Salve, sono Roy Disney, produttore esecutivo di Fantasia 2000.
ln questo commento audio passeremo il microfono
ai registi e agli art director di ogni singolo segmento del film
per dare uno sguardo mirato all'arte e allo stile di Fantasia 2000.
-Ciao, io mi chiamo Don Hahn. -Io sono Pixote Hunt.
Parleremo della regia e della direzione artistica degli intermezzi.
Questa scena d'apertura contiene quelle che chiamiamo "vele".
Sono schermi che fluttuano nello spazio.
VoIevamo creare il senso del passato per Fantasia.
Abbiamo utilizzato spezzoni del Fantasia originale
proiettati su questi schermi virtuali,
che, atterrando, vanno a costituire Ia saIa da concerto
dove ha luogo Fantasia 2000.
Don ha avuto proprio una gr ande idea con queste scene volanti sulle vele.
Volevamo che somigliassero a una cattedrale,
ma anche che avessero un tocco di magia, di "polvere di fata",
così ci siamo inventati queste piccole sfere luminose
che sar anno poi i riflettori per l'orchestr a che suona.
Questa trovata ha dato consistenza aIIo sfondo deIIe veIe fIuttuanti.
Ora arriva James Levine neIIa scena gir ata ad Halloween del 1998
e la presentazione di Fantasia 2000.
Nel disegno di questa scena volevamo ottenere un pastello mosso.
So che KeIvin ha provato questi colori più e più volte.
Abbiamo fatto lunghe prove per assicur arci
che i coIori avrebbero funzionato al meglio per ogni scena.
Questa particoIare scena ha richiesto all'incirca 10 o 12 str ati di pastello.
ll pastello doveva essere steso su diversi rodovetri,
poi fotogr afati sulla pressa, uno aIIa voIta.
Spesso, iI rodovetro ne usciva distrutto.
Avevamo soIo una ripresa a disposizione.
Come vedete, questo è un esperimento di tecnica e colore.
Si passa da un coIore aII'aItro
mentre Ia musica diventa sempre più dolce.
Tom Schumacher , presidente della Feature Animation,
voIeva che dessimo maggiore personalità a queste figure.
lnizialmente, erano del tutto astratte.
A Tom piaceva quel piccolo personaggio in rosa
e voleva vederlo con più car attere.
AIIor a abbiamo creato aItre scene per mostr are anche la personalità.
Anche l'idea di fare una parte astr atta
rientr a neII'ottica del Fantasia originale,
perché anche lì c'er ano eIementi astr atti.
GIi aItri segmenti deI nuovo Fantasia
hanno una trama ben strutturata, al contr ario di questa parte.
Parlando un po' del contr asto,
C'è pochissima meIodia, ma si avverte un certo scontro, una forza.
KeIvin e io I'abbiamo ascoItata
e abbiamo sviluppato una battaglia tr a queste due forze.
Abbiamo voluto riprodurla nel disegno, nel colore e nelle superfici.
Una tecnica che abbiamo utiIizzato è il disegno a pastelli,
cosa mai fatta prima nell'animazione,
perché è difficilissimo mettere un pastello sotto la pressa
e sovr apporre i rodovetri.
Abbiamo fatto anche una cosa possibile solo usando il computer
e cioè ottenere centinaia e migliaia di quelle figure
sullo schermo contempor aneamente.
FarIo a mano sarebbe stato impossibile.
II Computer Animation Production System
è iI sistema con cui scannerizziamo i nostri disegni
e con cui coloriamo tutti i personaggi.
Oggi, tutto viene scannerizzato al computer .
Facciamo ancor a dei fondali tradizionali,
ma tutta Ia coIor azione ormai viene fatta al computer ,
appunto coI sistema chiamato CAPS.
So che moIti deIIo studio pensano che,
sopr attutto con l'avvento delle nuove tecnologie e dei computer ,
tutto ciò che reaIizziamo sia fatto al computer .
Ma c'è molto lavoro manuale qui, con l'animazione tradizionale,
e abbiamo fatto dei fondali dipinti su tavola come sempre.
Abbiamo utiIizzato tecniche come l'uso dell'aerogr afo o dello spugnato
per far aderire il pastello al rodovetro
mentre lo mandiamo alla pressa.
Anch'io ho molto apprezzato l'opportunità di lavor are coi pastelli.
Non er a stato un prodotto finito a causa della tecnologia.
Con il CAPS, invece, usare i pastelli diventa possibile.
La cosa bella è che molti di questi musicisti
-Ciao, sono Don Hahn. -E io sono Pixote Hunt.
Siamo di nuovo qui per parlare ancor a degli intermezzi.
Nel Fantasia originale
c'er ano delle pause tr a un segmento e l'altro,
in cui veniva spiegato al pubblico qualcosa di più sulla musica.
Nel Fantasia originale,
un signore di nome Deems Taylor presentava i vari segmenti.
Per questa versione di Fantasia, er a difficile trovare una sola persona
che potesse fare da portavoce per la musica classica.
Così, ci siamo r ivolti a un gruppo eclettico
di artisti e musicisti di tutto iI mondo
affinché presentassero Fantasia 2000.
Artisticamente, è stata una sfida perché non volevamo fratture
tra una sequenza e l'altra.
Vedrete un lampo di luce che entra nella ripresa dal vivo
o la pioggia che cade nella ripresa dal vivo
E non sono stati faciIi da reaIizzare.
La cosa interessante di questa scena
è che Steve Martin, I'orchestra e Itzhak Perlman
sono stati ripresi in giorni diversi.
Non riuscivamo ad averli
in città, allo stesso posto nella stessa ora,
quindi Steve ha girato a Los Angeles, molto dopo gli altri.
L'orchestra ha girato ad HaIIoween deI 1998.
E Itzhak Perlman ha girato a New York.
Grazie al miracolo degli effetti speciali
e alla cinepresa motion control, sono stati messi insieme
e appaiono come se fossero tutti lì contemporaneamente.
Salve, mi chiamo Hendel Butoy,
e ho diretto il segmento I Pini di Roma.
Io sono Dean Gordon, l'art director di I Pini di Roma.
L'accordo iniziale de I Pini di Roma
è come un'esplosione, sembra di partire su un razzo.
Non appena ho sentito quei primi accordi per la prima volta,
facevano venire voglia di volare,
di correre, saltare e volare nell'aria.
Così, partendo dall'idea astratta,
per questa parte abbiamo iniziato a cercare qualcosa riguardante il volo.
Non sapevamo esattamente che cosa, cercavamo
una cosa qualsiasi che ci facesse venire in mente iI voIo.
Abbiamo chiesto a un gruppo di artisti, a due, in realtà,
di iniziare a fare dei bozzetti.
Ne ho fatti anch'io.
Poi abbiamo messo tutti i bozzetti suI tavoIo
e uno di quelli che spiccava raffigurava una balena,
non una balena vera e propria, ma una baIena di nuvoIe.
Si trovava neI beI mezzo di coIonne di nuvoIe.
Mi sembrava una cosa mai vista.
Una cosa unica e speciale. Così, abbiamo pensato:
"E se prendessimo quel bozzetto e cercassimo di ricavarne qualcosa?"
GIi artisti si sono rimessi a Iavoro
e anch'io, facendo bozzetti sui foglietti Post-it,
suIIa baIena voIante.
Giusto per sviluppare l'idea e capire cosa fare.
Abbiamo messo insieme deI materiaIe aIIa sveIta
e fatto una riunione, a cui era presente anche Roy Disney,
e la prima cosa che abbiamo detto per I Pini di Roma è stata:
"lmmaginate delle balene volanti."
Tutti ci hanno guardati dicendo: "Va bene."
Poi abbiamo iniziato a parlare
di cosa poteva succedere qua e là, durante la musica,
creando dei piccoli bozzetti deIIa storia.
Da quel momento, l'idea è piaciuta a tutti.
Dicevano: "Ecco qualcosa di unico. Qualcosa di speciale,
"mai visto e mai tentato prima,
"che si abbina aIIa fantasia deIIa musica
"e aIIa sua finaIità."
lnsomma, l'idea è venuta fuori così.
L'aurora boreale spicca suIIa coIorazione deIIa scena.
Ci siamo Iimitati a una gamma ristretta di colori.
Ci sono soIo tonaIità di blu e verde in tutta questa parte.
E tutto è riprodotto in modo piuttosto realistico.
L'aurora è uno degli elementi soffici, splendenti, in movimento
e le abbiamo aggiunto un colore, il magenta.
RisaIta benissimo su tutto iI resto.
La cosa divertente neIIa creazione di questa scena, come di tutto Fantasia,
è trovare quei brevi momenti della musica
ai quali puoi abbinare l'azione.
Si poteva abbinare un'azione di qualche tipo
al suono del pianoforte mentre sono neIIa caverna
e c'è quel pezzo di ghiaccio che cade,
oppure creare dei movimenti che ci dicessero
quando le balene dovevano guardare o voltarsi e quando staccare.
A voIte abbiamo staccato su un ritmo in levare,
ma di solito sceglievamo il battere per staccare.
Ed è stato divertentissimo seguire la musica
insieme aII'orchestra
per capire a quali punti
si abbinava meglio l'azione.
Perché, con il giusto abbinamento,
quando il pubblico vede musica e azione insieme
può avere l'impressione che venga prima l'azione
e che Ia musica sia stata composta per la scena.
Non si sa esattamente come abbia fatto,
Tutto è partito dalla musica.
Mi ricordo che avevi fatto un grafico dell'intensità della musica
che ne tracciava gli alti e i bassi.
Quando ho iniziato a lavor are al progetto, me lo hanno mostrato.
Visivamente, abbiamo soltanto seguito quello.
Quando la musica s'illumina, s'iIIumina anche iI coIore.
Quando la musica cala, caIa anche iI coIore.
Abbiamo seguito quel grafico in tutta Ia scena.
Esatto.
I'essere riusciti ad andare a vedere
James Levine, a Chicago, mentre dirigeva l'orchestra,
e ascoItare
come Ia musica veniva suonata sotto Ia sua direzione.
lnizialmente, l'idea era che,
siccome la tecnologia dell'animazione computerizzata era agli albori,
avremmo avuto bisogno dell'aiuto
di animatori esperti in animazione 2-D.
Quindi abbiamo animato parecchio,
almeno il primo terzo del film,
con Ia tradizionaIe animazione 2-D.
Tutta animata a matita da animatori tradizionaIi
in modo da avere Ia resa e iI movimento
dei piccoli di balena e di papà e mamma balena.
Ed è venuto tutto benissimo quando l'abbiamo realizzato a matita.
Così, l'abbiamo montato e tutto sembrava andasse bene.
A quel punto abbiamo pensato: "Perfetto,
"ora possiamo passarlo agli animatori di computer grafica.
"Basterà che ricaIchino
"e riproducano esattamente quello che è stato fatto a matita."
Ma, quando hanno finito il loro lavoro, ci siamo accorti che,
quando si riporta in computer grafica ciò che è stato realizzato a matita,
iI risuItato non è esattamente come uno l'aveva pensato.
Le cose si muovevano un po' più velocemente
e apparivano meno pesanti,
quando gli animatori di computer grafica hanno riprodotto
I'animazione 2-D con i Ioro mezzi.
Così, siamo dovuti tornarci sopra,
rallentare le balene e appesantirle
per renderle un po' più credibili in questo mondo.
Se guardate le balene vere in mare,
in effetti si muovono molto velocemente,
soprattutto quando fendono l'acqua e si rituffano.
Anche nei fiImati daI vero
si tende a mostrare queste immagini al rallentatore
per dare l'idea della pesantezza.
E ci siamo accorti anche noi che, rallentando le immagini,
acquistavano pesantezza e realismo,
pur mantenendo un movimento naturale, normale.
Non sembrano al rallentatore, ma semplicemente più pesanti.
L'aItra difficoItà era rendere Ie baIene
più naturali possibili quando emergono dall'acqua.
Avremmo potuto farlo realizzando l'acqua in 2-D, ma era tantissima
e probabilmente non avrebbe reso bene con queste balene
tridimensionali e generate al computer.
Andava bene per gli effetti,
Sì, direi come tr ansizione tr a...
-Che lega i due momenti. -Esatto.
Così abbiamo deciso per l'acqua in 3-D.
Hanno dovuto creare un programma solo per l'interazione dell'acqua.
Ogni volta che le balene uscivano dall'acqua,
serviva un'increspatura
che si espandesse dal punto in cui Ia baIena era emersa.
Ma quello che ci ha aiutato a unire i due eIementi
sono stati gli effetti disegnati a mano sulle balene 3-D
per legarle alla superficie dell'acqua 3-D.
Perché, quando spuntano in superficie,
l'acqua scivola via sul corpo delle balene.
Per quanto riguarda il lavoro sul branco,
abbiamo animato cinque comportamenti delle balene.
Una baIena si sarebbe mossa più velocemente.
Un'altra si sarebbe lasciata scivolare, senza muoversi granché.
Un'altra avrebbe mosso un po' le pinne e la coda.
Abbiamo preso questi cinque comportamenti
e abbiamo cercato di capire come inserirli neIIo schema deI branco.
Quindi avete fatto molteplici copie di ognuna di queste balene?
Esatto. E le abbiamo sparse qua e là nel branco.
Lo schema deI branco in sé
è venuto fuori lavorando, prima di tutto, al layout.
ll reparto layout doveva impostare i fondali
e stabiIire come si sarebbero mossi.
Dovevano disegnare le sagome del branco in movimento.
Poi bisognava fare un test a matita, senza animazione computerizzata.
Ma, una volta fatta l'animazione computerizzata,
ci siamo ritrovati a usare deIIe forme "a scatoIa".
Sembravano dei container che si spostavano nel cielo.
Esatto. Quindi, abbiamo controIIato iI movimento
e fosse abbastanza credibiIe.
Poi abbiamo preso i cinque comportamenti delle balene
e li abbiamo inseriti arbitrariamente, buttandoli qua e là,
in modo che sembrassero spontanei mentre Ie baIene si muovevano.
ll programma è stato reaIizzato in modo taIe
che Ie baIene non cozzassero l'una con l'altra,
ll codice del programma è stato generato in modo tale che,
ogni volta che si avvicinavano, non si scontrassero
e prendessero una direzione diversa.
Sì, era stata programmata una "funzione schivamento".
Avevano fatto lo stesso ne Il re leone per il branco in fuga.
l due film sono dello stesso periodo.
Noi stavamo facendo il branco di balene,
proprio mentre per Il re leone stavano realizzando il branco di gnu.
Le lavorazioni sono state simultanee,
ma ben distinte tra Ioro.
Ognuno ha visto il lavoro altrui in corso d'opera,
ma ciascun fiIm aveva la propria unità e i propri artisti
che sviluppano la scena neIIo stesso momento.
Non c'era tempo per confrontarsi,
per dire: "Voi come state facendo? Che fate?"
Dato che ogni produzione aveva la propria tabella di marcia
e le proprie scadenze da rispettare,
ognuna ha dovuto andare per la propria strada.
Ma siamo arrivati aIIo stesso risuItato.
aI Iavoro su fiIm diversi
siano arrivati allo stesso metodo di lavorazione,
aIIo stesso sistema.
-SaIve. Sono Don. -SaIve. Io sono Pixote.
Siamo di nuovo qui per parlare degli intermezzi.
Questi sono i virtuosismi musicali di Ralph Grierson al piano.
Ralph è il vero pianista di Rapsodia in blu,
questo è il piano su cui l'ha eseguita.
L'abbiamo preso a noleggio e portato in studio
affinché avesse l'aspetto e il suono di un vero pianoforte.
Ralph si è trovato benissimo.
E c'è il fantastico Quincy Jones a presentare il pezzo.
Quincy era perfetto perché volevamo qualcuno
che fosse davvero un portavoce del jazz.
E lui è uno di quegli artisti che spazia
dal jazz alla musica classica.
Qui, Pixote voleva creare un set, e noi abbiamo collaborato,
mettendo questi grossi bozzetti di Al Hirschfeld sulle vele,
per dare un'idea al pubblico
di chi era Al, nel caso non lo sapesse,
e di chi er a Gershwin, nel caso il pubblico non lo conoscesse.
Qui volevamo creare un paesaggio cittadino sempre usando le vele.
VoIevamo condurvi dentro Rapsodia in blu,
visto che è ambientata a New York.
Ciao, sono Eric Goldberg, regista di Rapsodia in blu.
Io sono Susan Goldberg, l'art director di Rapsodia in blu.
Con noi c'è l'anima ispiratrice per questa parte, Al Hirschfeld.
Grazie.
Abbiamo deciso di cominciare in questo modo
perché volevamo evidenziare le potenzialità espressive della linea.
Questa è una linea che, da sola, crea Manhattan.
Be', quella è stata una feIice coIIaborazione
tra noi due, credo,
perché le mie linee erano statiche e Ie tue si muovevano.
Ed è proprio quello che ci vuole per il cartone animato.
Capivamo tutti che il tuo lavoro aveva un tale movimento in sé,
nelle immagini statiche,
che da anni supplicava di essere animato.
Non mi ero accorto che si prestasse all'animazione, ma è così.
Funziona perfettamente, secondo me.
Questo è uno dei personaggi principali, Duke, come Duke Ellington,
visto che è un amante del jazz.
ln questa scena, sul tubetto del dentifricio, si vede
che abbiamo scritto "Nina", in basso.
Ah, sì? Sì.
Hai nascosto il nome di tua figlia tra i peli, tra le pieghe,
-praticamente dappertutto. -Sì, sì.
Abbiamo infiIato diversi "Nina" qua e là.
Per gioco, ho inserito il suo nome il giorno in cui è nata
e ho continuato per due o tre settimane, poi ho pensato
che Io scherzo non fosse più divertente e ho smesso.
Ho ricevuto lettere da tutto il paese.
Vedevano dei "Nina" anche dove non esistevano.
Così ho pensato che fosse più facile lasciarli che toglierli.
Adoro quello che Mauro Maressa ha fatto qui con gli effetti speciali
per far sì che il vapore sembrasse quello alla Hirschfeld.
ln realtà, il tuo commento è stato:
"Quando ho tempo, faccio disegni semplici.
"Quando non ho tempo, faccio disegni complicati."
Infatti. Ci ricamo sopra.
Parecchio. Ma, ricami a parte, quando il disegno funziona,
la linea comunica tutto quello che vuoi dire del personaggio.
Abbiamo usato un elemento brillante nell'immagine
quando lui lancia Ia moneta suI bancone.
Attira l'occhio, come a dire:
"Questo enfatizza la condizione in cui si trova quest'uomo."
L'altra cosa che io ho deciso di fare,
riguardo alla colorazione dei personaggi,
è stata di mantenerli nella gamma dei blu.
C'è il lattaio che dà sul grigio
e tira avanti alla giornata.
Duke, che ha toni caldi, di un vioIa intenso.
John CuIhane me ne ha chiesto il significato.
Secondo me, il viola significa che ha buon cuore.
Neanche tu hai sceIto toni naturali per la pelle
-o aItro. -No, no.
Be', i personaggi di Al non hanno incarnati naturaIi.
II beIIo è
che i colori dei personaggi riflettono la loro personalità.
I coIori creano anche una reazione emotiva,
-visivamente parlando. -Sì.
Arriviamo aIIa nostra piccola Rachel, in colori caldi,
con un tocco di blu viola sui capelli e un bluastro leggero nell'incarnato,
perché lei è calda, molto affettuosa,
quindi richiedeva colori vivaci
per attirare l'attenzione dei suoi genitori.
Qui c'è un piede per il quale iI coIore è stato sceIto da Don Ernst.
CoI caIzino rosa. Quello è di Don, il nostro produttore.
Non ho mai visto la Grand Central Station tanto pulita.
Non la vedrai mai più così.
Solo nei cartoni Disney.
La cosa interessante di questo segmento è il fatto che,
in realtà, c'è solo un disegno con le gambe animate.
Ci è sembrato un buon modo per stilizzare la calca in metropolitana.
ll celeste acquamarina scelto
è, in realtà, il colore di molti interni di uffici dell'epoca.
Questa musica ci ricordava un battipalo.
Già. La scena è moIto ben coordinata.
Disegno e musica sono eccellenti, sì.
GIi animatori si sono sbizzarriti per far combaciare tutto con la musica.
ln effetti, molte trovate sono le loro.
VoIevamo mantenere iI tuo stiIe anche neIIe animazioni con effetti.
GIi sbuffi di fumo e Ie Iinee
cercano di rispecchiare il tuo modo di disegnare nelle immagini statiche.
Se vuoi fare una caricatura o un cartone animato,
secondo me, devi comunicare con Ia Iinea.
La linea è la cosa importante.
Esprime l'intento emotivo dell'artista.
Se usi una bambina, con cinque dita e tanto di unghie,
tanto vaIe mostrare un essere umano.
Non c'è penuria di esseri umani in giro.
Ci hai dato ottimi consigli per i bozzetti modello.
Abbiamo dovuto snellire le gambe dell'insegnate di ballo, come dicevi tu,
per farla sembrare uno dei tuoi disegni.
-Meno anatomia e più stilizzazione. -Esatto.
E sta' alla larga da tassidermia e aItre cose
che tentano di riprodurre anatomicamente la figura umana.
Perché lì c'è da impazzire.
Abbiamo litigato per quel cane giallo, ma hai vinto e avevi ragione.
-ll cane doveva essere giallo. -Giusto.
ln questa scena si legge: "PaIestra E JiuIiano"
sullo sfondo. Si tratta di Emily Jiuliano,
Ia nostra curatrice deIIa Iinea di Hirschfeld in questa sequenza.
Emily ha fatto un lavoro di ripulitura spettacolare,
riproducendo l'alternanza di linee spesse e sottili degli inchiostri di Al.
Ed ecco George.
Ecco George. Basato, ovviamente, sul tuo famoso disegno di George.
Avete avuto difficoItà a far muovere Ia testa?
perché il tuo profilo di George era asciutto e perfetto.
Come potevamo trasformarlo in tre dimensioni?
Sì. Eppure somiglia sempre ai tuoi disegni.
Abbiamo smontato Ia scena.
Abbiamo animato la testa e il corpo di George,
abbiamo ripreso dal vivo
le dita di Ralph Grierson che premono i tasti del pianoforte
e abbiamo animato quelle di Gershwin sui movimenti dal vivo di Ralph.
Ci abbiamo messo anche gli svolazzi perché sembrassero disegni tuoi.
Quindi è stato un duro lavoro...
-lmmagino di sì. -...ma divertente.
-Ma Ia scena I'hai animata tu. -L'ho animata io, temo di sì.
Quando crei un'opera come questa,
devi proprio scegliere una musica che possa narrare la storia.
Moltissimi brani sono ripetitivi,
c'è uno schema musicaIe che torna a ripetersi.
Se non hai un brano come questo,
che dà davvero Ia sensazione di viaggiare nel tempo e nello spazio,
ottieni un'opera statica.
Le immagini devono progredire di pari passo con la musica.
Ritenevamo che iI RockefeIIer Center fosse un contesto perfetto
e ne abbiamo fatto il depositario
dei sogni e delle speranze di tutti quanti.
Ci siamo spinti oltre e abbiamo svelato sogni e speranze
in questa parte del film, a differenza di molti film di Disney
in cui vengono svelati molto prima.
Noi Io abbiamo fatto nel bel mezzo di questa scena.
Abbiamo fatto sì che prima conosceste i personaggi
e poi scopriste perché sono infelici.
Quella è una tua trovata, iI simboIo deI doIIaro.
Funziona.
Di nuovo un coIore freddo con una forte enfasi su Duke
che lo fa spiccare.
Questo personaggio è basato su due persone.
Su Woollcott, esatto. Il famoso disegnatore Alexander Woollcott
alla Tavola rotonda dell'Algonquin,
ma anche suII'autore John CuIhane che ha scritto
il libro Fantasia 2000: Visions of Hope.
Non voIevamo necessariamente un personaggio alla Woollcott nel film,
quindi lo abbiamo adattato a John CuIhane
e questo lo ha reso molto felice.
Ha preso a firmarsi "Flying John"
su tutti i suoi biglietti e messaggi.
Per la trama, abbiamo lasciato che la musica guidasse le immagini.
La trama è emersa dalle forti immagini che la musica proponeva.
"Caspita, sembra di sentire un battipalo.
"Sembra Io stridio di un'auto che inchioda."
E voIevamo una trama che non solo collegasse
queste immagini classiche, ma enfatizzasse Ia vita urbana
e, in particolare, la vita urbana di New York,
dove le persone interferiscono le une con le altre,
spesso in modo profondo, senza neanche accorgersene.
Una volta fatto lo storyboard,
poi non ha subito troppe alterazioni.
Ci sono stati uno o due appunti,
ma, in generale, è andato avanti spedito.
Davvero, la storia è rimasta quella che era.
Quando abbiamo scelto di fare questo film,
Rapsodia in blu ovviamente ha suggerito i colori.
Ma Io ha fatto anche la città di New York,
perché le giornate iniziano con toni bIu Iavanda
ottenuti grazie al riflesso della luce sugli edifici cittadini.
Quindi, mi pareva una buona idea mantenere tutto
nella gamma del blu.
ll signor Hirschfeld aveva usato molto blu nel libro Harlem,
e questo ha influenzato l'intero senso
del colore da scegliere
e la tavolozza ha seguito quanto avevo trovato nei suoi libri.
Lui ha influito molto, che lo sapesse o meno.
Ne abbiamo parlato un po' con lui quando gli abbiamo portato materiale
da visionare prima che andassimo avanti.
La città richiama iI bIu
e I'intento era di mantenere i colori freddi su cui farne risaltare altri,
come il cestino del pranzo di Duke e varie cose che hanno colori caldi,
in modo che facessero spiccare gli oggetti
che i personaggi usano durante la giornata.
ll colore è stato applicato direttamente sulla pellicola?
Veramente, questo è tutto fatto in computer grafica.
Hanno scannerizzato i layout,
poi sono subentrati i coloristi dei fondali a ricoprire zone estese.
Le linee sono state aggiunte sopra.
l personaggi sono tutti colorati digitalmente.
Mentre iI tracciato nero è un vero disegno.
Di solito, cambiamo iI coIore deIIe Iinee.
-NotevoIe. -Sì.
-Niente più rodovetri. Tutto digitale. -Niente rodovetri.
Tutta questa parte è stata fatta digitalmente.
Tranne per l'animazione fatta a mano e i layout,
non ci sono rodovetri né fondaIi.
Ma era il modo migliore per ottenere i colori piatti che mi servivano.
-Salve, sono Don. -Salve, io sono Pixote.
Siamo di nuovo qui per parlare ancora degli intermezzi.
Or a c'è Bette Midler , ripresa a New York,
in un freddo giorno d'inverno.
ln questa parte, per noi era importante far conoscere al pubblico
la storia di Fantasia e farlo divertire con essa.
Nella versione originale, Fantasia aveva forse una dozzina di segmenti
e ne erano stati fatti molti, molti di più
che non arrivarono mai suIIo schermo.
Quindi, abbiamo voluto I'aiuto di Bette MidIer
per informare il pubblico
sui segmenti che non sono arrivati suIIo schermo.
Aveva molto parlato da esporre,
quindi volevamo tenervi con lo sguardo occupato,
cambiando i colori, in modo che, mentre lei espone
la storia di Fantasia,
foste comunque visivamente stimolati
e pronti a calarvi nella prossima scena.
Tutto il set che vedete, le vele che fluttuano nell'aria,
il senso dello spazio che si ottiene con il piano alla fine della scena
è tutto creato grazie alla struttura del set
e al lavoro di Pixote, Eric Hanson e Richard HoIIander.
Hanno creato un senso dello spazio
con gli attori che parlano sullo schermo verde.
ln questo frammento finale, c'è il grande pianista Yefim Bronfman
che arriva, si siede e si prepara a suonare.
varie settimane prima di girare con Bette Midler.
Salve, sono Hendel Butoy,
regista di Piano Concerto No. 2, di Shostakovich.
Sono Michael Humphries, l'art director di Piano Concerto No. 2.
Una deIIe cose che rende unica questa parte
è che combina la tecnologia moderna con immagini in computer grafica
con una storia vecchissima,
quella di Hans Christian Andersen, Il soldatino di piombo.
Volevamo che tutto apparisse vecchio,
con coIori invecchiati e uno stile antico,
ma allo stesso tempo
intendevamo usare questa nuovissima tecnologia.
Mi ricordo che Ia coIorazione c'è stata moIto di aiuto.
Mike, quando ti sei unito al progetto, parlavi
di come inserire toni caIdi e freddi
-e dove voIevi che fossero. -Quando ho visto questi bozzetti,
mi sono emozionato per questa storia che è senza tempo.
Subito ho pensato ai vecchi capolavori della pittura
e ai vecchi maestri.
Mi è venuto in mente Caravaggio, la luce e la composizione drammatica.
E anche qualcosa di Rembrandt con l'occhio di bue sui personaggi.
Giusto.
ll primo pensiero è stato di rendere senza tempo anche questo, col colore.
Quello è stato il mio punto di partenza.
Per rendere credibiIe l'animazione della ballerina,
abbiamo fatto riprese dal vivo di una vera baIIerina
e l'abbiamo usata come guida
per creare dei movimenti più realistici possibile.
Ci ha anche ispirato cose a cui forse non avremmo mai pensato
se non avessimo visto i gesti che faceva lei.
Abbiamo discusso con lei della coreografia.
Lei ha eseguito il balletto più volte.
Noi abbiamo scelto le riprese migliori
e gli animatori le hanno usate come ispirazione.
Ho cercato di mantenere i coIori più romantici possibile all'inizio,
soprattutto quando il soldatino e Ia baIIerina
fanno conoscenza.
Non c'era drammaticità nel colore,
erano tutti colori romantici, tenui e pastello.
Ma questo mi ha consentito di cambiare il colore dopo
e renderlo molto più drammatico.
L'apice, secondo me,
era quando il pupazzo a molla saIta fuori e...
-Ah, giusto. -Quella era l'occasione perfetta
per accentuare l'emotività deII'azione con iI coIore.
Così, ho esasperato il colore in quel punto,
dando un tono nuovo a tutto iI resto deI fiIm.
ll disegno più difficile da definire, per noi,
è stato il pupazzo a molla nella scatola.
Abbiamo cercato dei pupazzi come riferimento,
ma non se ne trovano più.
Sono giocattoli vecchi, obsoleti e...
Sono stati fatti molti disegni del pupazzo a molla
prima che ne scegliessimo uno.
Ed è diventato ancora più difficile da animare.
Probabilmente, a causa della molla
e di come funziona neIIa scatoIa.
Un'aItra difficoItà era che avevamo fondaIi in 2-D
regolarmente dipinti a mano, sfondi bidimensionaIi
in tutta questa parte, ma i personaggi erano in 3-D.
Unire questi elementi era problematico,
ma credo che sia riuscita bene.
All'inizio, la mia intenzione era di far sì
che i fondaIi risuItassero tridimensionaIi
e che i personaggi tridimensionali
fossero un po' meno tridimensionali,
in modo da fondere insieme gli elementi.
E mi pare che I'unione abbia funzionato.
VoIevamo anche mantenere l'effetto della vecchia storia,
perciò tutti gli oggetti, i giocattoli, sembrano antichi.
Non ci sono aggeggi nuovi, niente del genere.
Gli insetti fanno un po' paura, quando vediamo le blatte dappertutto.
Sì. Sono state create al computer,
quelle blatte.
Credo siano gli unici altri elementi digitali,
oltre al soldatino, al pupazzo a molla e alla ballerina.
Tutto iI resto è animazione tradizionaIe disegnata a mano.
Anche qui, la musica narra la trama
e la scena del topo ne è un ottimo esempio.
Già daII'inizio avevamo adottato il principio
che Ia musica ci avrebbe indicato Ia strada.
La musica è un po' cupa in quell'area. Non è affatto allegra.
Anche il nostro approccio tendeva aI tetro.
Ma quando abbiamo riguardato il tutto,
dava un po' la sensazione che:
"Forse è tutto troppo serio
"e troppo buio,
"forse dovremmo inserire qualche sprazzo di luce
"e provare a renderlo più divertente."
l tre topi principali erano...
ln realtà, ci sono solo tre topi, all'inizio, nella prima scena.
Facevano delle gag comiche. Ma, visto il risultato a colori,
abbiamo capito che stonava con la musica, non funzionava,
così abbiamo rivisto e corretto gli storyboard.
Esatto. Quello è un grande esempio
deI tentativo di infiIare neIIa musica qualcosa che la musica non dice.
Guardate Ia baIIerina mentre fa la piroetta,
mentre si sposta con iI vestito che viene trascinato
e che si sovrappone, avvolgendosi a spirale intorno a lei.
Quella è animazione che ha seguito l'originale dell'animatore.
Non è opera degli animatori veri e propri,
quanto degli sviluppatori
che hanno creato un programma unico,
nel senso che segue l'animazione.
Si sovrappone e segue l'animazione,
nello specifico per il vestito della ballerina.
Fatta I'animazione del vestito che si avvolge a spirale,
il computer poi suggeriva il modo
in cui il vestito poteva trascinarsi e avvolgersi intorno a lei,
Lo stesso vale per i capelli di lei, funzionano aIIo stesso modo.
Ecco che ritorna il tema musicale,
Io stesso deII'inizio.
Sembrava il momento perfetto per tornare nella stanza.
Ed è qui che avviene un aItro cambiamento di coIore.
Volevamo colori ancora più estremi,
più che altrove.
Sì, e non solo i color i, anche le luci e le ombre,
ombre drammatiche stagliate dietro ai personaggi
e che gettano lo sfondo nell'oscurità
in modo da attirare tutta I'attenzione sui tre protagonisti.
Un altro esempio di come abbiamo imparato la lezione
che è Ia musica a narrarci Ia storia
sta neI fatto che Andersen scrisse Il soldatino di piombo
concIudendo con iI soIdatino e baIIerina che finiscono neI caminetto
e resta solo il pupazzo a molla.
Abbiamo cercato di riprodurlo negli storyboard.
II fatto è che la musica è un po' più andante.
Finisce con...
Abbiamo sviluppato il film con quella musica
e, anche qui, immagini e musica non andavano d'accordo.
Così abbiamo deciso di cambiare
e di far finire nel caminetto il pupazzo a molla,
mentre iI soIdatino e Ia baIIerina vissero feIici e contenti.
Così, immagini e musica combaciano perfettamente.
Salve, sono Don, siamo di nuovo qui per parlare degli intermezzi.
ln questa inquadratura vedete uno dei più grandi animatori di tutti i tempi,
Eric Goldberg, che ha diretto la prossima parte,
Il carnevale degli animali.
Qui si vedono molti dei registi di Fantasia 2000.
Eric Goldberg sulla destra, dietro di lui Hendel Butoy
e, a sinistra, potete vedere Paul e Gaëtan Brizzi
che disegnano su quei tavoli.
Mi interessava far vedere che Fantasia è frutto deIIa coIIaborazione
tra musica e disegno e mostrare gli artisti
all'opera per preparare il prossimo segmento.
ll grande James Earl Jones ha fatto un'introduzione,
che noi volevamo fosse molto seria,
sul rapporto tra uomo, animali e natura.
Ovviamente, verso la fine, diventa comica.
Salve, sono Eric Goldberg, il regista de Il carnevale degli animali.
Salve, sono Susan Goldberg e sono I'art director.
L'idea iniziale per queste scene è venuta da Joe Gr ant, 91 anni,
che era iI braccio destro di Walt all'epoca d'oro.
Tra i suoi vari capolavori, scrisse Dumbo.
Anche se c'erano 40 persone alla Disney
che rivendicano la paternità deIIa scena dei fenicotteri.
Compreso Michael Eisner, che in pratica ha detto:
"Ehi, ci mancano i fenicotteri."
Perché iniziaImente Joe l'aveva fatto con gli struzzi.
E Iui ha detto: "FacciamoIo con i fenicotteri."
Così, abbiamo dipinto gli struzzi di rosa.
Ciò che rende Il carnevale degli animali del tutto diverso
daI resto è che I'abbiamo reaIizzato tutto ad acquerello.
Sono stati usati più di 4000 fogli ad acquerello.
Ogni singolo fenicottero è stato dipinto e inchiostrato a mano.
Abbiamo messo a punto una tecnica in cui disegnavamo i mascherini,
poi i fenicotteri venivano coIorati e sovracoIorati
sul foglio ad acquerello.
Poi montavamo i mascherini al computer.
Venivano sovrapposti ai fondali ad acquerello.
Abbiamo optato per i fondali con coIori contrastanti.
Così, quando il fenicottero rosa è in primo piano,
Io sfondo è verde.
Quando in primo piano ci sono i fenicotteri arancioni,
lo sfondo è giallo.
VoIevamo che nuIIa fosse statico.
Tutto doveva essere leggermente ondulante
per dare l'effetto acquerellato in tutta l'immagine.
Lo si nota particolarmente sulla superficie dell'acqua.
Questa è la mia direzione artistica versione "camicia hawaiana".
MoIto vivida.
-Ciao, siamo Don e Pixote. -Siamo tornati.
Questi sono i maghi Penn e Teller che hanno portato grande energia
neII'introduzione de L'apprendista stregone.
ll bello è che gli storyboard di questa parte sono di Kirk Hanson,
grande story artist del nostro studio,
che ha creato gran parte del materiale che vedete qui.
La prima volta che Penn e TeIIer sono venuti
per capire di cosa trattasse il loro intermezzo,
apprezzarono molto le trovate di Kirk.
Così I'abbiamo aiutato a definire il concetto guida
e a rifinire i trucchi che avrebbero fatto Ioro.
lnoltre, abbiamo dotato Penn, che sta parlando adesso,
di un'elaborata parrucca,
in modo che, alla fine, avremmo potuto tagliargli i capelli
per la gag finale.
AItra cosa interessante è che Ia scena di Penn e TeIIer
è stata girata senza interruzioni.
Hanno girato l'intera sequenza, senza pause o riprese.
Per loro era importante girare tutto in una volta
perché, mentre facevano le loro magie,
non dovevamo intervenire con nessun effetto speciale.
Quando tira fuori il coniglio dal cappello o taglia il codino a Penn
o si taglia la mano, iI trucco avviene davvero suI set.
Avremo fatto nove o dieci riprese.
L'hanno provato tante volte
e poi abbiamo girato tutto, daII'inizio aIIa fine.
Hanno molta energia.
Hanno fatto un'ottima introduzione de L'apprendista stregone.
Per l'aspetto visivo, siccome potevamo mettere le vele
di qualsiasi dimensione e forma in qualsiasi punto,
abbiamo deciso di spingerle indietro e illuminarle con un colore semplice
affinché non contrastassero
con quello che accadeva nella scena.
Sono Roy Disney e L'apprendista stregone
è I'unico frammento che abbiamo tenuto in Fantasia 2000
dal Fantasia originale, del 1940,
quando uscì per la prima volta.
Rappresenta la genesi dell'idea stessa di Fantasia,
perché fu il primo segmento realizzato, e successivamente ampliato
nel film concerto, cioè Fantasia.
Fu diretto da James Algar, per il quale ho lavorato anni dopo,
nei film True-Life Adventure per tanti anni,
e animato quasi tutto da Freddy Moore
e da alcuni dei migliori animatori suI mercato.
Freddy, in particolare, aveva fatto un grosso lavoro
ridisegnando Topolino proprio per questo film.
E questo è il primo
Topolino che tutti conosciamo e amiamo daI 1938 o '39.
L'abbiamo tenuto perché è un'opera splendida per disegno e musica
ed è, in generale, il meglio di questa arte.
Spicca ancora oggi come esempio di narrazione,
esattamente come faceva 60 anni fa.
Ciao, amico mio.
Ciao, Topolino. Che piacere averti qui. Stiamo guardando il tuo film.
Sì! Caspita, non vedi che eleganza?
Sì. Sei assolutamente meraviglioso.
Ti piacciono quelle scarpe?
Sono scarpette marroni. Sono carine.
Mi sono rimaste da Trittico allegro, sai?
-Ah, erano... Sì, sì. -Ti piacciono? Sì.
-lnfatti, mi erano familiari. -Mi vanno ancora. Sì.
-Non sei cresciuto, eh? -Be', non tanto.
Ehi, Freddy è stato bravo a ridisegnarmi, eh?
Sì, sembri molto più facile da disegnare.
lo sono facile da disegnare.
Credo sia stato quello il motivo.
E sai qual è il bello? Se metti su un po' di peso, puoi cancellarlo.
-Già. -Non è un problema.
Ragazzi, quanto vorrei che valesse anche per me!
Eh, sì, non provarci se sei un umano. Dà irritazione.
Sì, scommetto di sì.
-Guarda. -ll cappello...
Ti piace il cappello? Non è bellissimo?
Quel coso è fatto col cosiddetto feltro.
-Ah, sì? -FeItro.
E dà prurito! Caspita quanto prudeva sulle orecchie!
-Veramente? -Tutto intorno, sopra alle orecchie.
Be', è...
Però sei stato moIto bravo.
Per te era un ruolo nuovo,
perché non dici nessuna battuta.
Già.
Ti sembrava strano? È stato difficile non parlare?
Be', ho dovuto ripensare al 1928 e '29,
quando i cartoni erano muti
e dovevo usare il linguaggio del corpo molto più del solito.
Già, sì.
E Walt, che all'epoca ti dava la voce,
non poteva aiutarti in alcun modo.
-Sì. -Dovevi fare tutto da soIo.
Non era faciIe.
-Guarda ora. -Sì.
Sapevo ballare.
-Avrei potuto cantare. -Sei proprio...
Avresti potuto cantare. Non te I'hanno fatto fare.
Che peccato.
Hai una beIIissima tunica.
Mia moglie adora quel balletto che fai sulle scale.
Ogni volta che mettevi quella tunica e ballavi per le scale,
lei rideva a crepapelle quando ti vedeva.
Meno maIe che non si vedono la papere.
Un paio di volte ho mancato Io scaIino.
-Sei caduto? Ti sei fatto maIe? -Sì.
Be', no. Ma sono caduto. Guarda.
Quanti ciak avete fatto per questo?
Mi pare circa 46, per il balletto per le scale.
-Non è uno scherzo. -Già.
Fai bene qualcosa, poi sbagli qualcos'altro...
E vai fuori sincronia con Ia musica.
Qualche macchinista fa cadere qualcosa
e dici: "Oh, no." E perdi la concentrazione.
O l'illuminazione è sbagliata.
Avevano molti problemi con I'iIIuminazione.
Questa è stata realizzata con una tecnica detta "trasparente".
Esci da te stesso e voIi via.
Sì, è difficile la parte in cui esci da te stesso.
-Certamente. -Sì.
Però, caspita, è stupenda. Che tipo di effetti
hanno usato per tutte quelle stelle fluttuanti?
Avete usato... lnsomma, sono grosse lampade, no?
-Non ti sei fatto maIe? -Erano grosse lampade ad arco
montate su pali che tiravano veIocemente verso di me.
Quelle cose scottavano parecchio, sai?
Ci credo. Guarda quella che ti è appena passata accanto.
Questa.
Potrebbe sembrare che sia stata fatta per sbaglio, eh?
Sì, a volte lasciamo anche gli errori.
-Già, ottima mossa. -Guarda Ie dita. Le hai viste?
-BeIIo. -Sì, molto bello.
L'ho riutilizzato nell'apertura de Il club di Topolino.
l sogni son desideri
Chiusi in fondo aI cuor...
Mi ricordo quella scena, sì.
-Guarda. -Ti sei bagnato, in queste scene?
Eccome! Avevo 16 tuniche di ricambio.
-Perché si bagnavano sempre. -Sì, ci credo.
Però, a vederla, non sembra.
-Ragazzi, è stata dura. -Ora arriva una scena
in cui cadi nell'acqua. Di sicuro, ti sarai bagnato.
-Guarda. Guarda qui. -Ma, guarda, la tunica resta asciutta.
Ma non può essere asciutta, finisce dritta in acqua.
Sì, però, guarda, sono emerso...
-Ed è asciutta. IncredibiIe. -...e sono asciutto.
-Ti sarai cambiato spessissimo. -Oh, sì.
-Già. Sì. -Ho usato tanti cambi.
-Eccomi qua, passeggio sull'acqua. -E sei ancora asciutto. IncredibiIe.
Dovevi vedere James Algar, seduto sulla sua grossa poltrona.
"Più veloce, Topolino. Più veloce!
"Così. Così. Ora prendi la scopa. Prendi la scopa.
"La scopa ti prende e ti butta in acqua."
-L'ha fatto. -Avrai sbagliato un sacco di ciak.
Be'... Una voIta ho mancato Ia cisterna.
Ora, guarda, ecco. Salgo le scale, è una scena diversa.
-E la scopa è diversa. -È tutto diverso.
Perché corre in modo diverso.
Avranno avuto anche tante scope.
Tantissime scope. Questa era animata.
Non colpirei mai una scopa. Lo sai, vero?
Sì, è... Sì.
-Sono stato moIto attento. -Guardando da vicino, si vede
-che non I'hai fatto veramente. -Oh, no.
Me ne sono tornato suI set.
Eravamo al teatro di posa uno.
L'unico che avevamo neI 1940.
Sì. Era il teatro per l'orchestra e per le riprese.
Esatto. Me Io ricordo da quando ero bambino.
-Mi ricordo di te quando eri bambino. -Sì.
-Eri carino. -Mi lasciavano gironzolare...
Anch'io ero più piccolo.
-Eri più basso. -Già.
Ero alto più o meno come te.
Sì, ma non avevi le orecchie grandi come le mie.
-Questo è vero. -Non sei contento?
Sono contento di non averle ereditate.
Ora apro la porta e appare una luce fortissima.
Scena diversa, diversa angolazione, diversa impostazione.
Quante scope c'erano in tutto, all'epoca?
Ce ne saranno state a centinaia.
Avevamo tutte le scope del paese.
Dovemmo chiamare... Non voglio dirlo.
Dovemmo chiamare Ia Warner Bros e farcele prestare.
-Davvero? Che imbarazzo. -Eravamo a corto di scope.
MoIto imbarazzante.
-Chuck Jones avrà contribuito. -Un po'.
Questa scena è complicata. Vedi le sagome?
Ma non ci sono scope in questa scena. Ora sì.
-Dove avete preso le altre scope? -Ce ne sono aItre.
II set sarà stato... Quanto era profonda l'acqua sul set?
Due metri e mezzo, più o meno.
-Era un set enorme. -Sì, l'avevamo allagato.
-Sì. Sì. -Ora viene iI difficiIe.
Inscenare iI vortice è stato moIto difficiIe.
Ci credo. E le scope sono...
Forse indossavano i pesi per camminare sott'acqua.
Molte non volevano entrare in acqua.
Veramente?
Nemmeno a pagarle.
Hanno detto: "Non entriamo in acqua."
Dimmi come avete fatto questa.
Quando volti le pagine standoci seduto sopra.
Be', in parte è grazie
a quel libro particolare fatto di sughero.
Guardandolo da altre angolazioni, si vede
che non c'è scritto nulla sulle pagine. Visto?
-Hai ragione. -Anche quello è sughero.
E sai una cosa, Roy? Non abbiamo mai usato controfigure.
-Non scherziamo. -Sono sempre io.
Chissà quante volte ti sei fatto male.
Be', un paio di volte. Ma ero giovane
-e in gran forma, sai? -Sì. Sì.
Sono stati bravissimi. lnsomma, è meraviglioso.
Sono felice che ti piaccia.
Adesso guarda. Eccolo là.
-Grazie aI cieIo. -Bentornato.
-Sapeva l'incantesimo a menadito. -Eccome!
-Lo sapeva a memoria. -Già.
Se quello è veramente WaIt mascherato...
-Ne era capace. -...come ho sempre pensato,
sapeva fare certe cose
-moIto bene. -FaciImente.
Ti sarai sentito sciocco a quel punto.
Mi sentivo proprio misero.
-Certo, certo. -Stavo malissimo. Insomma, guarda.
Scusa per il cappello, amico mio. Ecco a te.
Walt aveva quelle famose sopracciglia che soIIevava
quando era arrabbiato per qualche motivo.
Visto? Visto?
Topolino? Topolino? Toc, toc.
Chi è?
-Ciao, Topolino. -Ciao, Minnie.
-Ciao, Roy. Come stai? -Bene. Tu come stai?
-Come sta Patty? -Sta bene.
Mi fa piacere sentirlo. Siete pronti per il pranzo?
-Eccome! -Sì, abbiamo quasi finito.
Che ne dite di andare da AIvo?
-Ma certo. -Sì.
-Forza, ragazzi. Andiamo. -lo voglio un cheeseburger.
Tu vuoi sempre il cheeseburger.
Salve, sono Don. Siamo di nuovo qui per parlare degli intermezzi.
Volevamo stabilire un collegamento
tra la versione originale di Fantasia e Fantasia 2000,
con le immagini. Ecco qui una classica scena
con Topolino che sale, stringe la mano a Stokowski,
poi scende, uscendo dal set,
e neIIa stessa scena saIuta James Levine.
Era un modo visivo di collegare il vecchio al nuovo.
Quando Topolino scende e va ad aggiustare la giacca di Levine,
è stata usata una controfigura
che sistemava
il bavero e il papillon di Levine.
Poi l'animatore Andreas Deja
ha sovrapposto le mani animate di Topolino a quelle del figurante.
L'altra star di questa scena è James Levine,
per il quale ci siamo chiesti subito: "Che presentatore sarà?
Poi, alla fine, è diventato uno dei miei presentatori preferiti
perché è spontaneo
e cerca di andare avanti con I'introduzione
mentre Topolino lo interrompe. È stato bravissimo,
soprattutto considerando che, per questa scena,
stava a circa nove metri da terra,
su una piattaforma aI centro deIIo schermo verde.
Eppure è stato molto naturale, meraviglioso.
Ciao, sono Francis Glebas, regista di Pomp and Circumstance.
-E con me c'è... -Dan Cooper,
art director di Pomp and Circumstance.
Volevamo proprio divertirci con questo film.
Era l'occasione per usare un nostro personaggio classico.
Abbiamo pensato a tutti gli animali,
per far capire che stavamo girando il mondo
per far venire da noi tutti gli animali.
L'aItra cosa che voIevamo fare
era creare un mondo paperinesco,
cioè un mondo caricaturato, ma pur sempre realistico
da darci il senso di un'antichità epica.
Ci sono tante sagome di papere nascoste
che ritroviamo in tutto il film,
neIIa forma delle pozzanghere e altrove.
Ci siamo molto impegnati per questo.
ln pratica, a ogni occasione, come neIIa forma deII'arca.
La parte posteriore dell'arca somiglia,
per scelta nostra, a quella di una papera.
L'idea non era di celare qualcosa,
ma di creare un'unità grafica, in modo che tutto appartenesse
aIIo stesso mondo.
E che fosse divertente.
Esattamente.
-Be', è un mondo divertente. -Giusto.
Volevamo che la presenza umana fosse ridotta aI minimo.
Per questo vediamo Noè sempre di spalle,
o ne vediamo solo i piedi.
Era una scelta importante e moIto discussa
quella di mostrare o meno Ia sua faccia.
Credo che tu, Don e Roy abbiate fatto la scelta giusta
non facendo vedere mai Ia sua faccia. La casa di Paperino
somiglia stranamente a un uovo.
A un uovo. Ha Ia forma ovaIe.
-E avete ragione. -Era stata pensata così.
Come un uovo nel nido, veramente, con fogliame tutto intorno.
Paperino è stato creato con uno stile di animazione tradizionaIe.
Ci siamo rifatti ai disegni degli anni '40
di Paperino e Paperina.
Abbiamo usato quelli per il nostro papero.
Aveva quel qualcosa di molto classico, realistico, divertente
e molto animabile di quell'epoca.
Probabilmente per la statura del disegno dei personaggi classici.
di radunare gli animali sull'arca,
perché gli animali gli causano un mucchio di problemi.
Ie frustrazioni e I'animo che s'infiamma faciImente.
Quella è una delle gag più divertenti,
quando Paperino fa salire a bordo le due papere.
E fa sorgere la domanda metafisica: "Che cos'è Paperino?"
Ci sono un sacco di gag che mi piacciono molto.
Mi piacciono gli animali mitologici,
il loro mi pare un bel cameo.
Anche quella del porcospino sul sedere fa sempre ridere.
Uno dei nostri obiettivi era dare iI senso deIIe dimensioni.
Tutto doveva essere molto più grande.
A cominciare dalla colossale tempesta che fa apparire piccola l'arca gigante
e pare rimpicciolire questi incredibili animali,
foIIe e foIIe di animaIi.
E, nella trama principale, c'è la storiella dei due paperi.
La Ioro storia d'amore prendeva il sopravvento.
La cosa bella, per noi,
è stata capire che pur trattandosi di Fantasia,
in cui la musica è fondamentale,
in reaItà è un fiIm muto.
Quindi dovevamo trovare un modo per narrare la storia
solo con le immagini. Era una vera sfida.
Quando a Paperino manca Paperina,
come far capire al pubblico quello che sta succedendo,
se non mostrando lui che guarda verso il mare, con lo sguardo perso?
Evocando la tristezza del papero.
All'inizio, Paperina non faceva parte della storia.
Ma abbiamo voluto aggiungere maggior profondità emotiva.
Abbiamo sceIto Ia commedia e iI romanticismo.
Anche qui avevamo una regola.
Ogni volta che vuoi rendere il film divertente,
basta colpire Paperino.
Per l'aspetto generale, l'atmosfera e i colori,
abbiamo cercato, volutamente, qualcosa
di più del classico Paperino,
che richiamasse di più gli anni '40,
sia neII'iIIustrazione nello stile del periodo
sia neII'animazione e neIIa coIorazione dei fondaIi.
Mitchell Bernal, il nostro capo layout,
ha fatto un ottimo Iavoro disegnando tutte le composizioni
e, in pratica, curando la fotografia del nostro film.
E soprattutto,
quando iniziavamo a essere troppo seri,
MitcheII BernaI ci ha impedito di esserlo.
Ha mantenuto iI tono divertente.
l pinguini sono molto chic, con gli occhiali da sole.
-Sì. -Un dettaglio da non perdere.
Adoro tutti quei i riflessi di luce.
Sì. Dean Gordon, il capo del reparto fondali,
ha fatto davvero un lavoro stupendo coi fondali,
-con tutta la squadra. -Ecco il finale stile vasca da bagno.
Non credo che le acque si siano ritirate così veIocemente.
Salve a tutti. Eccomi qui!
Ciao, Paperino. Chi ha invitato Paperino?
Grazie dell'invito, Danny.
-Ciao, Paperino... -L'hai detto a Paperino?
Salve, ragazzi, non siete contenti di vedermi?
-Che ha detto? -Certo, siamo...
Siamo contenti di vederti, Paperino.
Dan, lo sai che non lo capisce nessuno.
-Che facciamo? -Lascia fare a me.
Paperino, stiamo spiegando a tutti
il complicato e sofferto processo dell'animazione...
E a chi importa? Dov'è Ia mia canzone?
-Canzone? -La mia canzone!
Avete promesso che avrei cantato una canzone neI fiIm.
Noi, cosa?
Be', gli avevo promesso che avrebbe cantato una canzone nel film,
se avesse Iavorato con tutti questi animali.
Stupidi animali.
-Dan... -Dov'è Ia mia canzone?
Paperino, questo è Fantasia. C'è soIo musica cIassica.
Niente dialoghi né canzoni.
Cosa? Niente canzoni? Non si canta?
Cos'è questa trovata?
Prima di tutto, ho dovuto pulire...
Paperino, non perdere le staffe davanti aII'eIefante.
EIefanti? Come sono entrati? Chi ha lasciato la porta aperta?
Paperino, hai portato tutti gli animali?
Pensavo fosse una rimpatriata con iI cast.
Paperino, no, questo è un commento.
non un rifacimento.
Sono nei guai?
State buoni tutti quanti. Basta schizzi suI microfono.
Allontanate quel rinoceronte dal pianoforte!
Vi servirà un pianoforte nuovo.
Scusate. Credo che questo commento audio
non sia venuto come programmato.
Mi sto bagnando i piedi! Portate via quel porcospino!
Noè santo! Questo posto si sta riempiendo d'acqua!
Qualcuno ricorda dove abbiamo parcheggiato l'arca?
-Salve, sono Don. -E io, Pixote.
Siamo di nuovo qui per parlare ancora degli intermezzi.
Man mano che Fantasia 2000 va avanti,
vediamo di meno Ia vera orchestra ed entriamo maggiormente nell'onirico.
Vediamo Levine portare gli strumenti di un'orchestra
composta interamente di ombre e sagome.
Per dare Ia sensazione che l'orchestra sia ancora lì,
abbiamo disegnato le ombre, sovrapposto le ombre,
mettendole in prospettiva sopra le vele.
lo sono Paul Brizzi, regista de L'uccello di fuoco.
E io sono Gaëtan Brizzi, anch'io regista de L'uccello di fuoco.
Io sono Carl Jones, art director de L'uccello di fuoco.
Appena abbiamo sentito che il tema era morte e rinascita,
abbiamo capito subito che non voIevamo
usare tutti i cIiché che vengono alla mente
pensando a certi argomenti.
Volevamo trovare per questo tema un'espressione poetica.
Di qui, l'idea di fare un film simbolista,
usando dei simboIi per esprimere il concetto.
L'ispirazione è venuta soprattutto dall'Art Nouveau,
quel breve momento nella storia dell'arte, alla fine del XlX secolo,
che si protrae fino ai primi anni del XX secolo.
Tutto ha inizio con l'acqua, la vita.
Ho iniziato per primo a fare ricerche
e ho trovato Iibri e riferimenti vari.
Prima hai detto che abbiamo usato I'Art Nouveau
come riferimento. Per me è servita per il personaggio.
Per i fondali, per l'ambiente,
abbiamo scelto l'arte simbolista, un periodo affine.
Durò fino aIIa Prima Guerra MondiaIe.
Era un'arte incentrata sul sogno e sull'ultraterreno.
Ho portato dei lavori e subito mi avete detto:
"è il tipo di cosa che stiamo cercando."
Quando abbiamo creato la ninfa, ovviamente doveva essere beIIa.
Ma non voIevamo che somigliasse a una fatina.
L'idea era di fare una figura umana, femminile,
ma utiIizzando anche iI riferimento aII'Art Nouveau
per darle vera sensualità.
Avrebbe dovuto avere l'innocenza di una bambina,
ma anche la bellezza di una dea, con la capigliatura voluttuosa.
lnoltre, a causa del suo corpo,
doveva essere a contatto coI terreno
e integrarsi con esso.
Era un personaggio molto difficile, nel complesso,
perfino nella definizione di cosa fosse.
Perché spesso diventa parte deII'ambiente in cui si trova.
La ninfa è acqua, è erba, è luce.
Noi Ia chiamavamo "ninfa neutra" ed era fatta di particelle di cenere.
E anche in tutte quelle forme,
uno degli elementi che ho usato di più è stato il colore.
Perché, all'inizio, quando nasce, nasce dall'acqua.
Lei è effettivamente acqua, tutta sui toni freddi deI bIu.
Quando è erba, è verde,
con le particelle e le farfalle.
Più si avvicina all'uccello di fuoco,
più perde la sua identità cromatica.
Questo è il grande effetto.
Stiamo tutti aspettando di proiettarlo con tanta gente.
Dovrebbero saltare tutti e, in effetti, lo fanno.
SaItano tutti insieme.
Ora stiamo perdendo il verde e il grigio per passare al rosso.
Già. Finora la gamma cromatica era soprattutto fredda,
perfino i verdi di lei erano freddi.
Ma, al risveglio dell'uccello di fuoco, arriviamo,
come dici tu, ai colori rosseggianti.
Anche sull'uccello di fuoco, il cattivo nel film,
abbiamo discusso moIto.
Lo chiamavamo "principe delle tenebre",
"forza deIIa distruzione".
Perché I'ucceIIo di fuoco è anche l'espressione della natura
imprevedibile. Così, abbiamo lavorato sodo
per cercare di esprimere il concetto che lui è molto potente.
Anche qui abbiamo fatto riferimento aII'Art Nouveau.
E tutti quei personaggi sono molto consistenti, per così dire,
hanno moIta consistenza. Creare I'ucceIIo di fuoco
è stata un'altra impresa difficile. Ve Io ricordate?
Sì, la consistenza visiva era cruciale, nel progetto.
Abbiamo cercato di minimizzare ogni elemento dominante,
ma, nel complesso, la consistenza delle superfici era essenziale
per stabilire le dimensioni del personaggio.
So che per la creatura di lava, quando emerge dal vulcano,
il reparto effetti, con Dave Bossert, ha fatto un gran bel lavoro
dando al corpo I'effetto deIIa crosta Iavica nera.
Ha aiutato a dare il senso delle proporzioni.
Le dimensioni sono sempre state importanti per L'uccello di fuoco.
Da quelle piccole particelle
che escono dai capelli di lei
alla presentazione della grande montagna all'inizio,
Ie dimensioni sono essenziaIi.
A un tratto, ogni cosa è talmente rallentata, drammatica,
che la panoramica era l'occasione per far vedere che intorno al vulcano
è tutto distrutto.
Abbiamo visitato il Monte Sant'Elena, vulcano eruttato nel 1980,
per vedere la devastazione su quella montagna,
con ceneri e aIberi. Tutti gli alberi erano spezzati
e sparsi a terra come fiammiferi.
L'alce, qui, rappresenta Ia forza deIIa natura
e la speranza che ritorna.
-Lui è quello che sa. -Già.
Sembra che sappia tutto. Lascia capire
che sapeva che sarebbe successo.
E dopo la morte a metà del film
Iui è ancora Iì.
Alla fine, quando tutto è nuovamente bello e forte,
lui è ancora lì, come una presenza immortale.
che Ia natura in sé.
Perciò non poniamo domande quando tutto muore tranne lui.
Quando vediamo le ceneri, sappiamo che è tutto morto.
Lui è quello che ritorna per farla risorgere dalle ceneri.
Questo è il potere del personaggio. Questa era l'ispirazione.
Lui è quello che sa che tutta la distruzione,
in realtà, è parte del processo creativo.
Sì. Sì.
Abbiamo voIuto mostrare anche il trauma per la ninfa.
Lei ritorna dopo la morte.
C'era sempre grande enfasi
sugli occhi dei personaggi perché quello era l'unico elemento
con cui comunicavano I'uno con I'aItro.
Essendo un film muto, nel senso che manca di dialoghi,
E c'è lo sguardo tra di loro in cui Ia comunicazione
è così sottile e fragile
che volevamo espressamente mostrare gli occhi dell'alce che dicono:
"Avanti, puoi farcela. Sono certo che puoi farcela.
"Ti aiuto io."
C'è solo una nota musicale, adesso.
Ma abbiamo ripreso l'inizio del film.
Ovviamente, la musica ci ha ispirati per tutto il film
a seguirla, fotogramma per fotogramma,
-per così dire, visto che è musica. -Era bellissima,
perfetta per la scena per cui era stata pensata,
la grande rinascita.
D'ora in poi, ci sarà un crescendo fino aIIa fine deI fiIm.
La musica per noi è il narratore
e le immagini devono essere sincronizzate con la musica,
perché questo è I'unico mezzo che abbiamo.
Non c'è dialogo, non c'è narrazione.
La musica è, in realtà, la voce dei nostri personaggi
e tutto quello che accade nella musica,
io e PauI abbiamo cercato di comunicarlo molto precisamente.
Con la crescita fisica,
vediamo una crescita anche nei coIori e la gamma cromatica si espande.
Arriviamo ai ricchi blu, sulla scena inizia a comparire il giallo,
i toni in generale si scaldano, preparandoci ai colori forti
che stanno per arrivare.
Questa scena è stata fatta benissimo, sotto la supervisione di Dave Bossert,
capo degli effetti speciali.
Abbiamo fatto moIte riunioni e discussioni
su quanto avrebbe dovuto essere bella. E non solo bella,
ma anche energica, forte, potente.
La ninfa, come la chiamiamo noi, è stata moIto ben animata
da Tony de Rosa.
GIi animatori hanno fatto un lavoro pazzesco
perché era un'opera speciale da animare.
Diversa dai personaggi che recitano
come si vedono in aItri fiIm.
Ma, dato il simbolismo del film,
per ottenere una reazione emotiva avremmo dovuto...
II successo sarebbe arrivato dalla giusta combinazione
di quello che si sentiva e di quello che si vedeva.
Aggiungendo effetti speciali, colori, luci, composizione dell'inquadratura
e tenendo sempre a mente di privilegiare l'emozione al 100%
per tutti questi parametri, per ottenere qualcosa che parlasse all'anima
e aI cuore.
Ci siamo divertiti moIto a fare Fantasia 2000.
Prima di tutto, è stato un onore sentirci chiedere da Roy
di contribuire a questo film. Da bambino,
guardare la versione originale di Fantasia
per me era come sognare.
Perché ho sempre amato la musica, ho sempre amato disegnare.
E, dopo tanti anni di carriera,
un bel giorno essere chiamati da Roy Disney
a partecipare a questo film è davvero eIettrizzante.
Non soIo. Ho avuto anche I'occasione di coIIaborare
con moIti bravi artisti
e con gli ottimi attori e musicisti
che hanno prestato voce e talento nella presentazione delle varie parti.
Fantasia è il film della Disney che preferisco.
E farne parte è stato fantastico.
Aver lavorato non solo su una parte,
ma sentirsi chiedere di fare anche le riprese dal vivo,
potendo lasciare la firma su un'opera storica come Fantasia...
Non ci sono parole per esprimere quanto sia stupendo.
L'incredibiIe deI Iavorare
a questa versione di Fantasia, Fantasia 2000,
è che abbiamo avuto l'opportunità di esplorare,
di far progredire l'arte dell'animazione.
Che sia geometrica, fatta al computer
o tradizionaIe ha una struttura e un luogo deputato.
Ed è bello che quel luogo
sia il nostro studio, in questo momento della nostra vita.
La cosa incredibiIe di tutti i Fantasia è che
agli animatori è stato dato un beI brano di musica cIassica
ed è stato detto Ioro di scatenare l'immaginazione,
Iasciare che Ia musica narrasse la storia e trarne degli spunti.
Abbiamo potuto concepire qualcosa che permettesse all'immaginazione
di andare dovunque la musica ci portasse.
ln un unico film, apri una porta e ti ritrovi in una storia,
vai via, apri un'altra porta
e c'è un'altra storia, un altro stile, un altro tipo di emozione.
Qui piangi, poi ridi, poi ti spaventi e ti rallegri.
e per stabilire un contatto con il pubblico.
soprattutto perché credo molto nei cortometraggi.
Penso che, in un corto di 10 o 1 5 minuti,
si possano comunicare idee più grandi di quanto si possa fare in un film
e Fantasia è un'esperienza grandiosa.
Sono felice che il pubblico stia rispondendo così bene a Fantasia.
ll bello di tutto l'impianto di Fantasia
è che è internazionaIe.
Si può fare qualsiasi cosa e la gente lo capirà sempre.
Questa è l'unicità e la bellezza
deI matrimonio tra musica e animazione in generale,
che è universale, per tutti, quando è ben fatto.
Lo capiscono tutti e tutti ne traggono qualcosa.
per noi tutti lavorare a questo film e vederlo reaIizzato.
perché abbiamo rispettato i limitati talenti di ognuno.
Una delle esperienze più belle di Fantasia 2000
è avvenuta mesi dopo l'uscita del film.
Siamo andati aI cinema tutti insieme.
Tutti i registi, con Don Ernst, il produttore, e Roy
abbiamo visto iI fiIm. Eravamo seduti dietro
a una famiglia che guardava il film
e ho pensato: "l bambini resteranno incoIIati davanti aIIo schermo?
"Gli piacerà quello che stanno per vedere?"
E lì capisci che per le famiglie, soprattutto per i bambini,
per le centinaia di bambini in età scolare,
questo film dà la possibilità di fare una cosa che non potrebbero fare
con un classico film,
e cioè godersi deIIa buona musica cIassica
e dei bei disegni, combinati insieme sul grande schermo.
quella di potermi sedere in fondo aI cinema
e vedere quei bambini con gli occhi spalancati.
Spero che tra 30 o 40 anni,
saranno qui a fare un nuovo Fantasia per divertire tutti noi.
Macchina da presa su di me. Tornate a inquadrare me, per favore.
Ehi? C'è qualcuno?
Mi date un passaggio verso casa?