Hallo, ich bin Roy Disney, Produzent von Fantasia 2000.
Bei diesem Audiokommentar beschreiben
die Regisseure und Art Directors jeden einzelnen Filmabschnitt
in Bezug auf die GestaItung und das Design von Fantasia 2000.
-Hi, ich bin Don Hahn. -Mein Name ist Pixote Hunt.
Und wir besprechen die Regie und Art Direction der InterstitiaIs.
Diese Eröffnungsszene zeigt "SegeI", so nannten wir sie.
Das sind diese Setteile, die durch den Raum gleiten.
Und wir woIIten ein GefühI der Geschichte für Fantasia aufbauen.
Daher nahmen wir Filmclips aus dem Original Fantasia
und projizierten sie auf diese virtuellen Setteile,
die dann Ianden und eine Konzerthalle formieren würden,
in der Fantasia 2000 stattfinden würde.
Don hatte die tolle ldee, dass diese TeiIe auf SegeIn reinfIogen.
Wir wollten, dass sie einer Kathedrale ähnelten,
aber gleichzeitig sollte es magisch sein, nicht unbedingt mit Feenstaub,
aIso dachten wir uns diese kleinen Lichtkugeln aus,
die später zu den Lampenständern für das Orchester werden.
Das verlieh den großen, beweglichen SegeIn etwas mehr Struktur.
James Levine spricht nun über eine Szene, die HaIIoween 1998 gefiImt
und zur Einführung von Fantasia 2000 wurde.
Als wir die Szene entwarfen, wollten wir ein bewegliches Pastell.
lch weiß, dass Kelvin diese Farben unzählige Male testete.
Wir machten umfangreiche Tests,
um sicherzustellen, dass die Farben in jeder Szene perfekt waren.
Für diese Szene wurden 10 oder 12 Pastell-Überlagerungen gemacht.
Das PasteII musste auf verschiedene CeIs geschichtet werden
und dann musste jede einzeln auf der Druckplatte gedreht werden.
Und oft wurde es dadurch unbrauchbar.
Wir hatten nur einen Versuch.
Man sieht, dass es ein Experiment der Technik und der Farbe ist.
während die Musik immer Ieiser wird.
Ich weiß, dass Tom Schumacher, Präsident von Feature Animation,
verlangte, dass wir diesen Formen mehr PersönIichkeit verliehen.
Ursprünglich war alles vollkommen abstrakt gewesen.
Und Tom gefiel die kleine Figur, die kleine pinke,
und er woIIte mehr davon sehen.
AIso entwarfen wir weitere Szenen dieser Art.
Die Idee hinter den abstrakten Sachen
war angelehnt an das Original Fantasia,
weiI es dort abstrakte Sachen gab.
Und die restIichen Stücke im neuen Fantasia
sind sehr an die Handlung gebunden, ganz anders als bei diesem hier.
Reden wir kurz über den Kontrast,
es gibt anscheinend einen starken Kontrast in der Musik.
Sehr wenig MeIodie, dafür einen Kampf oder eine Macht.
KeIvin und ich hörten es uns an
und entwickeIten einen Kampf zwischen diesen Kräften.
Und das wollten wir im Design, der Farbgebung und Textur umsetzen.
Eine Lösung dafür war der Einsatz eines Pastell-Stücks,
was in der Animation nie zuvor gemacht wurde,
denn es ist so schwierig, diese Vorlage unter eine Platte zu legen
und CeIs darüberzuIegen.
Außerdem taten wir etwas, das nur mit CAPS mögIich war,
nämIich Abertausende dieser Formen
gleichzeitig auf dem Bildschirm zu zeigen.
Das wäre von Hand unmöglich.
CAPS ist unser Computersystem,
in dem wir Zeichnungen in das System scannen,
und wir malen all unsere Figuren über das System aus.
Heute wird aIIes in den Computer gescannt.
Wir machen noch traditionelle Hintergründe,
aber das AusmaIen wird heute über das System vorgenommen,
weIches CAPS-System heißt.
lch weiß, dass viele denken, dass wir im Studio,
insbesondere im HinbIick auf neue TechnoIogien und Computer,
aIIes mit Computern machen.
Aber vieles wird von Hand gemacht, wir machten traditionelle Animation,
wir zeichneten Hintergründe ganz klassisch auf Tafeln.
Außerdem bearbeiteten wir die CeIs mit Airbrush und Schwämmen,
damit das PasteII sich mit der Cel festsetzte,
bevor es auf die Druckplatte kam.
Außerdem liebte ich die Chance, etwas mit PasteIIs zu machen.
Aufgrund der Technik war es nie zuvor als Endprodukt machbar gewesen.
In CAPS können wir endIich PasteIIs machen und sie einsetzen.
Das Erstaunliche ist, dass viele der Musiker hier
zum allerersten Mal spielen.
-Hallo, ich bin Don Hahn. -Ich bin Pixote Hunt.
Und wir sprechen jetzt noch etwas über die InterstitiaIs.
Im OriginaIfiIm Fantasia
gab es ein paar Pausen zwischen den Filmen,
außerdem erfuhr man etwas über die Musik, die als nächstes kam.
Im OriginaIfiIm Fantasia
führte ein Herr namens Deems Taylor in die Stücke ein.
Für diese Version von Fantasia war es schwer, jemanden zu finden,
der aIs Sprecher für klassische Musik fungieren konnte.
AIso wähIten wir eine vieIschichtige Gruppe
aus KünstIern und Musikern aus aller Welt,
um Fantasia 2000 zu präsentieren.
Künstlerisch gesehen war es schwer, denn wir woIIten einen nahtIosen
Man erkennt einen Lichtstrahl, der in den Realfilm führt,
oder während des ReaIfiIms setzt Regen ein,
der dann in die animierte Sequenz überleitet.
Das war eine Herausforderung für sich.
Bei dieser Aufnahme ist interessant,
dass Steve Martin und das Orchester und Itzhak Perlman
an unterschiedlichen Tagen gefilmt wurden.
Wir konnten sie nicht aIIe
gIeichzeitig an einem Ort zusammenbringen,
aIso drehten wir Steve in Los AngeIes viel später als den Rest.
Das Orchester wurde Halloween 1998 aufgenommen.
Und dann fiImten wir Itzhak Perlman in New York.
Und durch das Wunder der SpeziaIeffekte
und einer Motion-ControI-Kamera wurden sie alle verbunden,
und es wirkt so, als wären sie alle zur gIeichen Zeit am gIeichen Ort.
Hallo, mein Name ist Hendel Butoy
und ich war Regisseur der Sequenz Die Pinien von Rom.
Ich bin Dean Gordon und ich war Art Directorbei Die Pinien von Rom.
Die Anfangsakkorde der Musik von Die Pinien von Rom
ähneln einer Explosion, man hat das Gefühl, mit einer Rakete abzuheben.
Und aIs ich diese ersten Akkorde hörte,
wollte ich am liebsten losfliegen,
Iosrennen und hoch in die Luft springen.
Ausgehend von dieser abstrakten ldee
fingen wir an, nach etwas zu suchen, das mit Fliegen zu tun hatte.
lch hatte keine Ahnung, was es sein sollte, aber wir suchten nach etwas,
das unserer Vorstellung vom Fliegen am nächsten kam.
Also fertigte eine Gruppe von KünstIern
Entwürfe an,
und auch ich machte einige Entwürfe,
und dann kamen aIIe Entwürfe auf eineTafeI.
Und ein Entwurf, der herausstach, war der eines Wals,
kein tatsächlicher Wal, nur ein WoIken-WaI.
Und er befand sich inmitten dieser Wolkenberge.
So etwas hatte ich nie zuvor gesehen.
Es war einzigartig und besonders. Und wir dachten:
"Wieso arbeiten wir diesen Entwurf nicht weiter aus?"
Die Künstler legten also los
und auch ich ersteIIte kIeine Entwürfe auf Post-its
mit Walen, die flogen.
Wir spielten alle Möglichkeiten durch.
Wir steIIten schneII etwas zusammen
und hatten ein Führungsmeeting, bei dem auch Roy Disney war.
Und ich glaube, unsere ersten Worte zu Die Pinien von Rom waren:
"SteIIt euch fIiegende WaIe vor."
AIIe starrten uns an und sagten: "Ok."
Und dann sprachen wir darüber,
was bei den einzeInen Musikabschnitten passieren könnte,
und wir entwarfen minimaIe Story-Entwürfe dazu.
Ab dem Punkt war bei aIIen der Funke enftacht.
"Hier ist etwas Einzigartiges. Hier ist etwas Besonderes,
"das wir nie zuvor gesehen oder ausprobiert haben,
"und es passt zur Fantasie der Musik
"und wohin sich die Musik bewegt."
So erwachte diese Idee aIso zum Leben.
Das Nordlicht legt die Farbgebung der Szene fest.
Wir entschieden uns für sehr wenige Farben.
Während des gesamten Stücks ist alles blau und grün.
Außerdem ist aIIes sehr realistisch ausgemalt.
Nur das Polarlicht ist weich, es schimmert und bewegt sich,
und wir fügten eine Extrafarbe dafür ein, das Magentarot.
Dadurch wirkt der Rest sehr schön.
Am meisten Spaß machte bei diesem Teil, wie auch beim Rest von Fantasia,
das Suchen nach diesen kleinen Momenten in der Musik,
denen man Handlungen anpassen konnte.
Man konnte Handlungen
zum kleinen Klavier finden, aIs sie in der HöhIe sind
und die kleinen Eisstücke hinabfallen,
oder in Bewegungen, die uns zeigen,
wann die WaIe aufbIicken und drehen soIIten oder wo man schneiden soIIte.
GeIegentIich schnitten wir bei einem Auftakt,
aber normalerweise erfolgte der Schnitt beim ersten SchIag.
Das machte am meisten Spaß, die Musik durchzugehen,
zusammen mit dem Orchester,
und Stellen zu finden,
wo man Handlung einsetzen konnte,
denn wenn das geschah
und das PubIikum die beiden Dinge zusammen erlebte,
konnte das Gefühl entstehen, dass die Handlung zuerst da war
und die Musik dem Stück entsprechend komponiert wurde.
Und das wäre dann einem Zaubertrick gleichgekommen,
bei dem man nicht genau wusste, wie sie etwas getan hatten,
dennoch waren sie in der Lage, etwas Einzigartiges zu vollbringen.
Alles fing mit der Musik an.
Und ich weiß noch, du hast eine Grafik mit der Musikintensität erstellt,
auf der laute und ruhige Musikstellen aufgeführt waren.
Als ich mit dem Projekt anfing, zeigte man mir die.
Und visuell folgten wir ihr,
denn wenn die Musik heiter wird, sieht man heitere Farben.
Und wenn die Musik düsterer wird, sind die Farben das auch.
Dieser Grafik folgten wir die ganze Zeit.
Genau.
Einer der Höhepunkte bei der Arbeit
war der Besuch in Chicago
bei James Levine, der das Orchester dirigierte,
und wir hörten einfach zu,
wie er die Musik dirigierte und wie es gespielt wurde.
Anfangs war geplant,
weil die Animations-Technologie und CGI noch so neu waren,
dass wir HiIfe von erfahrenen Animatoren,
erfahrenen 2-D-Animatoren, anfordern würden.
Wir animierten aIso
mindestens das erste DritteI des FiIms
mit traditioneller, zweidimensionaIer Animation.
AIIes wurde mit dem Stift von traditionellen Animatoren gezeichnet,
um das GefühI und die Bewegung
der Babywale einzufangen, und der Mutter und des Vaters.
Und alles funktionierte gut, als wir es mit Stiften zusammensteIIten.
AIso schnitten wir es zusammen und alles sah gut aus.
Dann dachten wir: "Ok, toll,
"jetzt können wir es den CGI-Animatoren geben,
"sie müssen es ja nur nachzeichnen
"und die Stiftzeichnungen präzise nachgehen."
Aber als sie das taten, fanden wir heraus,
dass bei der Umwandlung von Stiftzeichnungen in CGI
nicht immer alles so rüberkommt, wie man es sich vorgestellt hatte.
Die Dinge bewegten sich in der Tat etwas schneIIer
und es fehlte ihnen das Gewicht,
als die CGI-Animatoren versuchten,
die 2-D-Animation umzuwandeIn.
AIso mussten wir erneut ran
und die Wale etwas verlangsamen, um ihnen mehr Gewicht zu verleihen,
damit sie in dieser WeIt etwas glaubhafter wirkten.
Wenn man sich echte Wale im Ozean ansieht,
bewegen die sich relativ schnell,
besonders beim Durchbrechen des Wassers und beim Abtauchen.
In ReaIfiImen
zeigen sie soIche Szenen sogar in Zeitlupe,
um ihnen mehr Gewicht zu verleihen.
Und als wir sie verlangsamten,
vermitteIte es mehr GIaubwürdigkeit und Gewicht,
und doch sind ihre Bewegungen natürlich.
Es wirkt nicht wie Zeitlupe, es wirkt nur schwerer.
Eine Herausforderung war es, die WaIe beim Durchbrechen
der WasseroberfIäche so natürlich wie möglich aussehen zu lassen.
Wir hätten 2-D-Wasser nehmen können, aber es war so viel Wasser
und es hätte sicher nicht mit diesen Walen funktioniert,
die ja dreidimensional und computeranimiert waren.
Es klappte gut mit den Effekten,
die eine Verbindung zwischen ihnen und dem Durchbrechen darsteIIten.
-Das passte gut zusammen. -Ja.
AIso nahmen wir 3-D-Wasser.
Wir brauchten ein SpeziaI-Programm für die Wasserwechselwirkungen.
Immer wenn die WaIe die Obefrläche durchbrachen,
gab es eine Wellenbewegung,
die sich von dort ausbreitete, wo die WaIe das Wasser durchbrachen.
Aber die Sache, die die zwei Dinge vereinte,
waren handgezeichnete Effekte auf dem 3-D-Wal,
um ihn dem 3-D-Wasser anzupassen,
denn wenn die WaIe das Wasser durchbrechen,
fIießt Wasser an ihnen herunter.
Damit die Herde funktionierte,
animierten wir zuerst fünf VerhaItensmuster von WaIen.
Ein WaI schwamm etwas schneIIer.
Ein anderer Wal glitt nur dahin und bewegte sich nur geringfügig.
Wieder ein anderer bewegte die FIossen und seinen Schwanz.
Dann nahmen wir die fünf VerhaItensweisen
und fügten sie in das gesamte Herdenmuster ein.
Es wurden also vielfache Kopien eines jeden Wals erstellt?
Genau. Und sie wurden dann auf die Herde verteiIt.
Das Design der Herde
entstand aus der Arbeit des Layouts heraus.
Die Layout-Abteilung erstellte die Hintergründe
und die Bewegung der Hintergründe.
Sie zeichneten einen Bewegungsverlauf dieser Herde.
Und dann machten wir einen Zeichentest ganz ohne CG-Animation.
Aber aIs die CG-Animation gemacht wurde,
verwendeten wir diese Kästchen-Formen.
Ja, es sah aus, aIs fIögen Container durch den HimmeI.
Ja. Wir beobachteten die Bewegung
und stellten sicher, dass alles korrekt gehandhabt wurde
und dass es glaubhaft aussah.
Dann nahmen wir die fünf VerhaItensmuster der WaIe
und fügten sie willkürlich ein,
so dass ihre Bewegungen in der Szene spontan aussahen.
Die Software musste so programmiert sein,
dass die WaIe nicht ineinander schwammen,
sich überschnitten oder durch einander hindurch schwammen.
Die Software musste also so eingestellt sein,
dass sie aneinander vorbeiglitten, wenn sie sich nahekamen,
oder sie drehten in eine andere Richtung ab.
Ja, in der Software gab es diese Ausweichfunktion.
Etwas in der Art wurde beim Ansturm von König der Löwen entwickelt.
Die beiden FiIme entstanden ja gleichzeitig.
Wir machten die Herde und die Wale,
König der Löwen machte diese Gnu-Herde.
Das passierte tatsächlich gleichzeitig
und unabhängig voneinander.
Wir sahen natürlich die Arbeit des jeweils anderen,
aberjeder Film hatte eine eigene Einheit und eigene Künstler,
die zur gleichen Zeit diese Sache entwickeIten.
Die Zeit reichte nicht, sich auszutauschen:
"Wie macht ihr dies? Wie macht ihr das?"
Da beide Produktionen ihren eigenen Zeitplan und
Abgabetermine hatten, die einzuhalten waren,
musste jeder seinen eigenen Weg gehen.
Aber am Ende war das Ergebnis gleich.
Schon erstaunlich, wie zwei verschiedene Künstlergruppen,
die an verschiedenen Filmen arbeiten,
die gleiche Arbeitsmethode entwickeln,
um etwas umzusetzen.
-HaIIo. Ich bin Don. -HaIIo. Ich bin Pixote.
Nun sprechen wir wieder über die InterstitiaIs.
Das ist die Musikdarbietung von RaIph Grierson am KIavier.
Ralph ist der tatsächliche Pianist, der Rhapsody in Blue spielte,
und das ist das Klavier, auf dem er Rhapsody in Blue spielte.
Wir erhieIten es von der Leihfirma und brachten es ins Studio,
damit es authentisch aussah und klang wie das Klavier,
und Ralph fühlte sich wohl damit.
Und der bemerkenswerte Quincy Jones führt das Stück ein.
Quincy war perfekt dafür, denn wir wollten jemanden,
der für Jazz stand.
Und Quincy ist einer der wenigen Künstler,
die Jazz und kIassische Musik vereinen.
Hier woIIte Pixote ein Set kreieren und wir haIfen dabei
und setzten diese AI-HirschfeId-BiIder auf die SegeI,
damit man das Gefühl bekam, dass wir dem PubIikum
etwas über AI und Gershwin erzählen wollten,
für den Fall, dass die Zuschauer sie nicht kannten.
Hier wollten wir mit dem gleichen SegeI-Design eine Stadt erzeugen.
Wir woIIten die Leute in Rhapsody in Blue einführen,
das ja in New York City spieIt.
HaIIo, ich bin Eric GoIdberg, der Regisseur von Rhapsody in Blue.
Ich bin Susan GoIdberg, Art Director von Rhapsody in Blue.
Und bei uns ist der kreative Kopf des Stückes, Mr. Al Hirschfeld.
Danke.
Wir beschlossen, dieses Stück so zu beginnen,
weiI wir etwas über Linien sagen wollten.
Das ist eine Linie, die sich selbst fortsetzt und Manhattan erzeugt.
Nun, das war eine sehr gute Zusammenarbeit
mit uns beiden, denke ich,
denn meine Linien waren immer statisch, deine bewegten sich,
und ich finde, animierte Cartoons soIIten so sein.
Nun, ich denke, wir alle sahen so viel Bewegung in deiner Arbeit,
in der Standbild-Form,
die aII die Jahre förmIich darum bettelte, animiert zu werden.
lch erkannte nicht, dass sie für Animation geeignet war, aber stimmt.
lch finde, es sieht toll aus.
Das ist eine der Hauptfiguren, Duke, nach Duke Ellington,
derja ein Jazz-Fan war.
In dieser Szene sieht man auf seiner Zahnpastatube
den Namen "Nina", unten auf der Zahnpastatube.
WirkIich? Oh, ja.
Du hast den Namen deiner Tochter in Haaren, in Falten versteckt,
-eigentlich überall. -Ja, ja.
Wir bauten hier ein paar Ninas ein.
Ich fügte ihren Namen aIs Scherz am Tage ihrer Geburt ein,
dann setzte ich es zwei, drei Wochen fort und dachte,
der Witz wäre nicht mehr lustig, aIso hörte ich damit auf.
Und ich erhieIt Post aus dem ganzen Land.
Und sie fanden Ninas, wo gar keine waren.
Also dachte ich, es war einfacher, ihn weiter einzubauen.
lch liebe, was Mauro Maressa hier bei den Effekten machte,
sogar der Dampf sieht aus wie Hirschfeld-Dampf.
Das war eine gepunktete Linie und kein normaIer Cartoon-Dampf.
Der Kommentar stammt eigentlich von dir:
"Wenn ich Zeit habe, mache ich eine einfache Zeichnung.
"Wenn ich keine Zeit habe, wird sie komplizierter."
Stimmt. So vieI zur NadeIspitze.
Verweben. Aber wenn aIIes ausgemerzt ist und funktioniert,
sagt die Linie das aus, was man über eine Figur sagen will.
Der Einsatz eines heIIen EIements in diesem Bild,
als er die Münze auf die Theke wirft,
weckt die Aufmerksamkeit und man denkt:
"Das unterstreicht das Elend, in dem sich der Arme befindet."
Eine andere Sache, die ich in Bezug
auf die Farbgebung der Figuren beschloss,
war, sie alle in Blautönen zu halten.
Wir haben den Milchmann, der irgendwie grau ist
und sich durch den Tag kämpft.
Duke in einem sehr warmen, starken LiIa.
John CuIhane fragte mich, was es bedeutete,
und ich denke, Lila steht dafür, dass er vieI Herz hat.
Du hast auch keine richtig natürlichen Hauftarben
-und solche Dinge genommen. -Nein, nein.
In AIs Arbeiten findet man keine Hauftarben.
Und das Schöne daran ist,
die Farben der Figuren spiegeln ihre Persönlichkeiten wider.
Die Farbe erzeugt auch eine emotionaIe Antwort
-auf visueller Ebene, finde ich. -Ja.
Nun haben wir die kleine Rachel, die nur warme Farben hat,
ein wenig lilafarbenes Haar und etwas Blau bei der Gesichtsfarbe,
weiI sie sehr warm ist und viel Liebe verbreitet,
und ich denke, ich wollte für sie die helle Farbe,
damit ihre Eltern auf sie Acht gaben.
Hier gibt es einen Fuß, für den Don Ernst die Farbe auswähIte.
Der grüne Fuß.
Und die pinke Socke ist von Don. Er ist unser Produzent.
So sauber sah ich Grand CentraI Station noch nie.
Ja, so wirst du ihn nie mehr sehen.
Es ist ein Disney-Cartoon.
Das Interessante an diesem Abschnitt war,
dass es nur eine Zeichnung mit animierten Beinen ist.
Für uns spiegelt das toll das U-Bahn-Gedränge wider.
Das Wasser-BIau hier ist tatsächIich
die Farbe, mit der damals die Bürogebäude gestrichen waren.
Das klang gerade wie eine Pfahlramme, dieses Musikstück.
Ja. Das wurde toll abgestimmt.
Die Zeichnung und die Musik sind hier exzellent, ja.
Die Animatoren fanden es super, alles der Musik anpassen zu müssen.
In der Tat dachten sie sich viele Dinge selbst aus.
Auch die Animation der Effekte sollte deinen Zeichnungen ähneln.
Die RauchwoIken und die Linien
soIIten deine Arbeit in den unbelebten Zeichnungen zeigen.
Wenn man eine Karikatur oder einen animierten Cartoon macht,
muss man mit der Linie kommunizieren.
Die Linie ist das Wichtige.
Sie drückt die emotionaIe Absicht des KünstIers aus.
Benutzt man ein Mädchen mit fünf Fingern und Nägeln,
kann man auch einfach einen Menschen nehmen.
Es gibt ausreichend Menschen.
Wir bekamen einen guten Ratschlag zu den ModeIIen von dir.
Wir mussten die Beine der Ballettlehrerin dünner machen,
damit sie mehr nach deinen Zeichnungen aussah.
-Weniger anatomisch, mehr stilisiert. -Richtig.
Und weg mit Taxidermie und ausgestopften Elementen,
die menschliche Figuren anatomisch darsteIIen soIIen.
Denn das macht einen verrückt, glaube ich.
Und wir diskutierten über den gelben Hund, aber am Ende hattest du recht.
-Der Hund musste gelb sein. -Ja.
In dieser Szene steht "E JiuIiano SporthaIIe"
im Hintergrund, und das ist Emily Jiuliano,
unsere Hüterin der HirschfeId-Linie in dieser Sequenz.
lhre Ausbesserungen waren einfach spektakulär,
sie erfasste dicke und dünne Linien der Hirschfeld-Tinten-Zeichnungen.
Da ist George.
Da ist George. Basierend auf deiner famosen George-Zeichnung.
Hattet ihr Probleme, den Kopf zu bewegen?
Die hatten wir. Es war eine schwere Aufgabe,
denn du hast Georges ProfiI immer von rechts gezeigt.
Wie macht man daraus drei Dimensionen?
Ja, das ist ein anderes Problem, komplett anders.
Das war es. Und es soIIte noch nach deinen Zeichnungen aussehen.
Daher brachen wir die Szene auf.
Wir animierten Georges Kopf und die Körperbewegungen,
und wir drehten ReaIbiIder
von RaIph Griersons Fingern auf dem Klavier,
dann animierten wir Gershwins Finger zu Ralphs Realbildern
und fügten das GeschnörkeI deiner Zeichnungen ein.
Es war wirklich schwierig...
-Denke ich mir. -...machte aber Spaß.
-Aber du hast die Szene animiert. -Ich fürchte schon.
Wenn man so ein Stück kreiert,
muss man ein Musikstück wählen, das eine Geschichte erzähIt.
VieIe Musikstücke sind monoton
und sie wiederhoIen ständig ihre Strukturen.
Wenn man aber nicht so ein Musikstück hat,
das tatsächIich das GefühI einer Reise durch Zeit und Raum vermittelt,
erhält man ein sehr statisches Stück,
und genau das wollten wir unbedingt vermeiden.
Die Bilder müssen es vorantreiben, ebenso wie die Musik.
Wir sahen das RockefeIIer Center immer als tolles Herzstück an,
wir machten daraus den Aufbewahrungsort
der Hoffnungen und Träume der Menschen.
Wir fuhren fort und offenbarten ihre Hoffnungen und Träume
in diesem Bereich des Films, anders als bei vielen Disneyfilmen,
wo Wünsche früh in der Sequenz gezeigt werden.
Wir setzten es in die Mitte der Sequenz.
So Iernten wir zuerst die Figuren kennen
und dann erkannte man, wieso sie unglücklich waren.
Das war dein Gag, das DoIIar-Zeichen.
Er funktioniert.
Und wieder eine kühIe Farbe mit einer starken Farbe, die Duke unterstreicht
und ihn hervorhebt.
Diese Figur basiert auf zwei Menschen.
-TeiIweise basierte er auf... -WooIIcott?
Ja, auf deiner berühmten Zeichnung von AIexander WooIIcott
am Algonquin Round Table,
aber er basiert auch auf John Culhane, der das Buch
Fantasia 2000: Visions of Hope schrieb.
Wir wollten nicht zwingend eine Woollcott-Figur,
aIso machten wir aus ihm John Culhane,
und das erfreute ihn sehr.
Er nennt sich jetzt immer "Fliegender John"
auf seinen Notizen und seinem Briefpapier.
Bei der EntwickIung der Story Ieitete die Musik die BiIder.
Die Story entsprang den starken Bildern, die die Musik präsentierte.
"Mann, das klingt wie eine PfahIramme.
"Das hört sich an wie Autos mit quietschenden Reifen."
Und wir wollten eine Handlung, die diese Punkte verband,
nicht nur die Bildsprache, sondern dieses Stadtleben,
und insbesondere das New Yorker Stadtleben,
wo sich Menschen ständig beeinflussen,
manchmal auf tiefgreifende Weise, ohne dass man es bemerkt.
AIs wir aIso die Storyboards ersteIIten,
wurde nicht vieI verändert.
Es gab ein oder zwei Anmerkungen,
aber im Grunde bIieb aIIes unversehrt.
Die Geschichte blieb, wie sie war.
Als wir beschlossen, diesen Film zu machen,
gab Rhapsody in Blue natürlich die Farbpalette vor.
Aber auch die Stadt New York gab diese Farbe vor,
denn der Tag beginnt mit diesem lavendelfarbigen Dunst,
der dadurch entsteht, dass das Licht sich in den Gebäuden spiegeIt.
lch hielt es also für eine gute ldee,
aIIes in bIauen Tönen zu haIten.
Mr. HirschfeId benutzte in seinem Buch Harlem auch viel Blau,
und das beeinfIusste dieses GesamtgefühI
der Farben, die wir suchten,
und die Farbpalette folgte Dingen, die ich in seinen Büchern sah.
Er beeinflusste es also, ob er es nun wusste oder nicht.
Wir sprachen kurz mit ihm darüber, als wir ihm Dinge
zur Ansicht brachten, bevor wir weitermachten.
Die Stadt vermittelt dieses blaue Gefühl,
und wir wollten kühle Farben, um dann starke Kontrastfarben einzusetzen,
wie Dukes Lunchbox und andere Sachen in starken Farben,
so dass diese Objekte herausstachen,
die die Figuren in ihrem täglichen Leben benutzten.
Wird die Farbe direkt auf den Film aufgetragen?
Das wurde aIIes mit CGI gemacht.
Sie scannten die Layouts ein,
und die Hintergrund-Künstler malen dann die großen Flächen aus,
und dann wird darauf die Linie gesetzt.
Danach werden die Figuren digital eingezeichnet.
Die schwarze Linie ist die eigentliche Zeichnung.
GewöhnIich verändern wir die Farbe der Linien und so.
-BeachtIich. -Ja.
-Keine CeIs mehr. AIIes ist digitaI. -Keine CeIs. Nein.
In der Tat wurde das ganze Stück digitaI ersteIIt.
Außer der handgezeichneten Animation und der Layouts
gibt es keine CeIs, keine Hintergründe.
Dadurch erhieIt man am besten die nötigen flachen Farbfelder.
-Hallo, ich bin Don. -Hallo, ich bin Pixote.
Und wir sprechen wieder über die InterstitiaIs.
Wir sehen Bette Midler, die wir in New York
In diesem Abschnitt woIIten wir dem PubIikum die Geschichte
von Fantasia auf lustige Weise näherbringen.
Im OriginaIfiIm Fantasia gab es etwa ein Dutzend Sequenzen
und daneben gab es noch vieIe andere Sequenzen,
die es nicht auf die Leinwand schafften.
Mit Bette MidIers HiIfe woIIten wir
dem Publikum auf lustige Weise
einige der Sequenzen zeigen, die nicht gezeigt wurden.
Visuell betrachtet, weil sie so viel Text hatte,
wollten wir das Auge in Bewegung halten,
die Farbe verändern. Während sie aIso den Text
über die Geschichte von Fantasia spricht,
soIIte man visueIIe Reize haben
und auf die nächste Sequenz vorbereitet werden.
AIIe KuIisseneIemente und die gIeitenden SegeI in der Luft,
das GefühI der Weite mit dem KIavier am Ende der Einstellung,
aII das wurde durch das Design des Sets geschaffen,
und Pixote und Eric Hanson und Richard HoIIander
schufen ein GefühI der Weite
mit Darstellern, die im Grunde nur vor Green-Screens sprachen.
In diesem Ietzten Abschnitt sieht man den tollen Pianisten Yefim Bronfman,
der reinkommt und sich ans KIavier setzt.
Das wurde in Los Angeles gedreht,
einige Wochen vor den Aufnahmen mit Bette MidIer.
Hallo, ich bin Hendel Butoy,
Regisseur bei Schostakowitschs Klavierkonzert Nr. 2.
lch bin Michael Humphries, Art Directorbei Klavierkonzert Nr. 2.
Dieses Stück wird dadurch einzigartig,
weiI wir moderne Technik mit CGI-BiIdern
mit einer sehr alten Geschichte kombinierten,
Hans Christian Andersens Der standhafte Zinnsoldat.
Wir woIIten aIso gewissermaßen eine aIte Optik,
ältere Farben, einen älteren Stil,
aber gleichzeitig
setzten wir dabei diese brandneue Technik ein.
Und die Farbe war das Mittel, das uns dabei haIf.
Mike, als du dazukamst, sprachst du darüber,
wie du warme und kühIe Farben
-einsetzen woIItest. -Als ich die Entwürfe sah,
fand ich die zeitlose Qualität der Geschichte einfach toII.
Mir kamen sofort alte Meisterwerke in den Sinn,
und aIte Meister der MaIerei.
Caravaggio mit seiner dramatischen Lichtgebung und Komposition.
Sogar ein paar Rembrandt-BiIder mit den angestrahlten Figuren.
Genau.
Mein erster Gedanke war, daraus eine zeitIose Sache in Farbe zu machen.
Das war mein Ausgangspunkt.
Damit die Animation der Ballerina glaubhaft wurde,
machten wir ReaIaufnahmen einer echten Ballerina,
die wir als Anhaltspunkt
für die Umsetzung ihrer Bewegungen nahmen.
Außerdem inspirierte es uns zu Dingen, die wir nicht bedacht hatten,
erst aIs wir einige der Sachen sahen, die sie gemacht hatte.
Wir gingen die Choreographie mit ihr durch
und dann tanzte sie alles einige Male,
und wir nahmen die besten Takes
und die Animatoren Iießen sich von ihnen inspirieren.
Am Anfang setzte ich sehr romantische Farben ein,
besonders, als der Zinnsoldat und die BaIIerina
sich zum ersten MaI treffen.
Die Farbgebung war also wenig dramatisch,
es waren hauptsächlich romantische Farben, weich und pastellfarben.
Aber das ermöglichte es mir, später einen Farbkontrast
und mehr Dramatik einzubauen.
Das größte Extrem, denke ich,
war, aIs der SpringteufeI aus seiner Kiste schießt und...
-Oh, ja. -Das war die perfekte Chance für mich,
das GefühI der HandIung mit den Farben abzustimmen.
Ich verwendete hier aIso extreme Farben
und das verlieh dem Rest des FiIms eine ganz neue Atmosphäre.
Das schwierigste Design für uns
war wohI der SpringteufeI.
Wir suchten nach Bezugsquellen für den SpringteufeI,
aber man findet kaum mehr weIche.
Er ist tatsächlich ein altes, aItmodisches SpieIzeug und...
Wir ersteIIten zahIIose Entwürfe für den SpringteufeI,
bevor wir uns festlegten.
Das war dann auch die schwierigste Animation.
Das lag sicher an seiner Feder
und der Funktionsweise in der Kiste und so.
Eine weitere Herausforderung war... Wir hatten 2-D-Hintergründe,
klassische Handzeichnungen, zweidimensionale Hintergründe,
im gesamten Stück und wir hatten dreidimensionaIe CGI-Figuren.
Dies zu vereinen, war eine Herausforderung,
und ich finde, es funktionierte sehr gut.
Mir war zu Beginn also wichtig,
dass die Hintergründe eine dreidimensionale Qualität hatten
und die dreidimensionalen Figuren
soIIten etwas weniger dreidimensional wirken.
Diese beiden EIemente wurden somit verbunden.
Und ich finde, es klappte sehr gut.
GIeichzeitig woIIten wir das GefühI einer alten Geschichte wahren,
daher sehen aIIe SpieIsachen aIt aus.
Man sieht keine neuen Geräte oder etwas in der Art.
Die Käfer sind natürlich gruselig, diese herumIaufenden Käfer.
Ja, die Käfer waren computeranimiert,
diese Käfer da.
lch glaube, sie waren die einzigen anderen Elemente,
neben dem Soldaten, dem SpringteufeI und der BaIIerina,
alles andere ist traditionelle, handgezeichnete Animation.
Und wieder erzählt die Musik die Geschichte,
und ein gutes Beispiel dafür Iiefert die Ratten-Szene.
Wir entwickelten die ldee so,
wie die Musik es uns im Grunde vorgab.
Die Musik ist etwas düsterer hier. Nicht wirkIich heiter.
Sie ist etwas dramatischer.
Wir entwarfen es mit diesem düsteren Unterton.
Aber aIs wir uns das ganze Stück ansahen,
kam das GefühI auf:
"VieIIeicht ist das ganze Stück etwas zu ernsthaft
"und zu düster,
"und vieIIeicht soIIten wir eine heitere SteIIe finden
"und etwas Lustiges einbauen."
Dann waren die drei... Die Hauptratten waren...
In der ersten Sequenz sind ja nur drei Ratten.
Sie machten dann komische Dinge. Aber als wir es in Farbe sahen,
erkannten wir, dass es nicht der Musik entsprach, es passte nicht,
aIso machten wir einen neuen Entwurf.
Genau. Das ist ein tolles Beispiel dafür,
etwas in die Musik einzubauen, was die Musik nicht hergab.
Wenn man die Pirouette der Ballerina betrachtet,
oder wie ihr Kleid weht, wenn sie sich bewegt,
oder wenn es sich um sie wickelt,
das ist Animation, die der OriginaIanimation foIgte.
Das war nicht etwas, das die Animatoren selbst einbauten,
es waren vieImehr die Softwareentwickler,
die eine einzigartige Software entwickelten,
die den Bewegungen der Animation folgte.
Sie foIgte der Animation und deckte sich mit ihr,
besonders beim KIeid der BaIIerina.
Sie animierten das Drehen der BaIIerina
und der Computer berechnete dann,
wie das KIeid um sie herum schwingen würde,
aIs eine zweite und überlappende Handlung.
Das GIeiche passierte bei den Haaren der BaIIerina.
Hier kehrt das Musikthema zurück,
das gleiche Thema vom Anfang.
Das war also der perfekte Moment, in den Raum zurückzugehen.
Und hier findet gleich ein erneuter FarbwechseI statt.
Du wolltest hier extremere Farben,
mehr aIs an anderen SteIIen.
Ja, nicht nur bei der Farbe, auch beim Licht, den Schatten,
dramatische Schatten umspielen die Figuren
und der Hintergrund ist relativ im Dunkeln,
so dass man sich nur auf die drei agierenden Figuren konzentriert.
Und wieder haben wir gelernt,
dass die Musik die Geschichte erzähIt.
In Andersens Der standhafte Zinnsoldat
enden der SoIdat und die BaIIerina im Kamin
und der SpringteufeI überlebt.
AIso entwarfen wir es auch so.
Aber die Musik wird gegen Ende etwas heiterer.
Sie endet mit einem...
AIso sahen wir uns den FiIm mit dieser Musik an
und wieder einmaI passte es nicht zusammen.
Also beschlossen wir, es umzudrehen,
der SpringteufeI ist der, der im Kamin endet,
und der SoIdat und die BaIIerina bIeiben am Ende zusammen.
Und jetzt bildeten Musik und Bilder wieder eine Einheit.
Hallo, ich bin Don, und wir sprechen wieder über die InterstitiaIs.
Die Kamera fährt zurück und offenbart einen der größten Animatoren,
Eric GoIdberg, den Regisseur der nächsten Sequenz,
Karneval der Tiere.
Hier sehen wir viele der Regisseure von Fantasia 2000.
Eric GoIdberg rechts, hinter ihm Hendel Butoy,
und Iinks sehen wir Paul und Gaëtan Brizzi,
die an diesen Tischen zeichnen.
Mir war wichtig, wieder zu zeigen, dass Fantasia eine Zusammenarbeit
zwischen Musik und Kunst ist, dass man die Künstler sehen konnte,
wie sie das nächste Stück zeichneten und vorbereiteten.
Und der großartige James Earl Jones macht die Einführung,
die eine sehr ernsthafte Einleitung sein soIIte
über die Beziehung zwischen Menschen, Tieren und Natur,
und natürlich wird es am Ende sehr lustig.
HaIIo, ich bin Eric GoIdberg, der Regisseur von Karneval der Tiere.
HaIIo, ich bin Susan GoIdberg und ich bin Art Director.
Die OriginaIidee für diese Sequenz stammte vom 91-jährigen Joe Grant,
der rechten Hand von WaIt während des goldenen Zeitalters.
Eines seiner Meisterwerke war unter anderem Dumbo.
Und er hatte diese verrückte Idee mit Flamingos und Jojos.
ObwohI dann etwa 40 Leute bei Disney
bei diesem Flamingo-Part mitwirkten.
Wie auch Michael Eisner, der im Grunde sagte:
"He, wir haben noch keine Flamingos."
Denn Joe hatte es ursprünglich mit Straußen entworfen.
Er sagte: "Machen wir es mit Flamingos."
AIso maIten wir die Strauße pink an.
Karneval unterscheidet sich von allen anderen Stücken,
weil es komplett mit Wasserfarbe gemacht wurde.
Es wurden über 4000 WasserfarbenbIätter verwendet.
Es war eine Kombination aus Farbbad und französischen Farben.
Jeder Flamingo wurde handgemalt und eingefärbt.
Wir entwickelten eine Technik, bei der wir Hintergründe zeichneten,
und die Flamingos wurden gemalt, oder übermalt,
auf dem Stück Wasserfarbenpapier
und dann mit den Hintergründen in den Computer übertragen.
Sie wurden sozusagen auf die Wasserfarben-Hintergründe platziert.
Wir entschieden uns für gegensätzliche Hintergründe.
Wenn der pinke Flamingo die Oberhand hat,
ist der Hintergrund grün,
und wenn die orangen Flamingos die Oberhand haben,
ist der Hintergrund gelb.
Wir woIIten nichts Statisches.
Alles sollte stets etwas wellig wirken,
sodass das gesamte Bild diese Wasserfarben-Qualität hatte.
Das erkennt man besonders gut bei der WasseroberfIäche.
Das ist meine Art Direction im Hawaii-Hemd-StiI.
Sehr Iebhaft.
-Hallo, hier sind Don und Pixote. -Wir sind wieder da.
Das sind die Zauberer Penn und Teller, die eine Menge Energie
in die Einleitung von Der Zauberlehrling brachten.
Kirk Hanson hatte die Storyboards für diese Sequenz ersteIIt,
Kirk ist hier im Studio ein toIIer StorykünstIer,
und er hatte sich viele dieser Dinge hier ausgedacht.
Und aIs Penn und TeIIer zum ersten Mal reinschauten,
um sich die Idee für ihr lnterstitial anzusehen,
gefielen ihnen Kirks Vorschläge sehr,
aIso bauten wir die Idee nur aus
und verfeinerten die Zaubertricks, die sie zeigen würden.
Außerdem verpassten wir Penn, der gerade redet,
eine aufwendige Perücke,
sodass wir ihm am Ende die Haare abschneiden konnten
und somit einen Gag hatten.
Außerdem ist bei diesem Abschnitt mit Penn und Teller interessant,
dass er ohne Schnitte gemacht wurde.
Sie machten es ohne irgendwelche Unterbrechungen.
Es war ihnen auch wichtig, es in einem Take zu machen,
weil sie das Gefühl hatten, dass wir ihnen bei echter Magie
nicht mit SpeziaIeffekten heIfen soIIten.
AIs er die Hasen aus dem Hut zaubert oder Penns Pferdeschwanz
oder seine Hand abschneidet, passiert das alles auf der Bühne.
Wir brauchten etwa neun oder zehn Takes dafür.
Sie probierten es einige MaIe
und IetztendIich erhielten wir eine Aufnahme,
die tolle Energie versprühte
und eine großartige Einleitung für Der Zauberlehrling war.
Da wir diese SegeI für visueIIe Zwecke
so entwerfen konnten, wie wir wollten, beschlossen wir,
sie im Hintergrund zu halten und nur wenig Farbe und Licht zu nehmen,
damit sie nicht
das störten, was in dieser Szene abIief.
lch bin Roy Disney und Der Zauberlehrling
war der Abschnitt, den wirin Fantasia 2000 beibehielten
und der so schon im Original Fantasia von 1940
erschienen war.
Er war im Grunde der Ursprung von Fantasia,
da es der erste Teil war, der erstellt und dann ausgearbeitet wurde
zu diesem KonzertfiIm namens Fantasia.
James Algar war der Regisseur, mit dem ich viele Jahre später
bei den True-Life-Adventure-Filmen zusammengearbeitet habe.
Die Animation machten weitgehend Freddy Moore
und ein paar der besten Animatoren im Studio.
lnsbesondere Freddy überarbeitete
Micky für diese besondere Show,
und das ist der erste Micky dieser Art,
den wir aIIe Iiebten von 1938 oder 1939 an.
Wir ließen es drin, weil es so ein tolles Design- und Musikstück
und einfach feinste Kunst ist, finde ich,
und auch heute noch ist es ein Werk der Erzählkunst,
wie es das schon vor 60 Jahren war.
Hallo, Kumpel.
HaIIo, Micky. Schön, dass du hier bist. Wir zeigen gerade dein Stück.
Ja! Mensch, ich sehe super aus, oder?
Das stimmt. Du siehst einfach wunderbar aus.
Wie gefaIIen dir die Schuhe?
Das sind kIeine braune Schuhe. Sie waren schön.
Die hatte ich noch aus Brave Little Tailor.
-Oh, war... Oh, ja, ja. -Magst du sie? Ja.
-DeshaIb kannte ich sie. -Sie passen immer noch.
-Du wächstja nie, oder? -Nun, nicht viel.
Freddy hat mich wirklich toll neu gestaltet, oder?
Ja, du siehst tatsächlich Ieichter zu zeichnen aus.
Ich bin Ieichter zu zeichnen.
lch denke, das war auch gut so.
Weißt du, was schön ist? Wenn man zunimmt, kann man es ausradieren.
-Ja. -Kein ProbIem.
Würde das bei mir doch auch klappen.
AIs Mensch soIIte man das nicht tun. Es reibt sehr.
Ja, das gIaube ich. Sicher.
-Sieh dir das an. -Also, der Hut...
Magst du den Hut? Der ist super, oder?
Der wurde aus wiedergewonnenem Filz hergestellt.
-WirkIich? -Wiedergewonnener Filz.
FunkeIte er deshaIb manchmaI so?
Und er kratzte! Oh, Mann, das TeiI kratzte an den Ohren.
-Ja? -Oben an den Ohren.
Nun, das ist...
Du hast das aber wirklich toll gemacht.
Es warja relativ neu für dich,
da du nichts sagen musstest.
Ja.
War das komisch? War das schwer, dass du nichts...
Nun, ich musste an 1928 oder 1929 zurückdenken,
aIs wir noch StummfiIme machten
und ich weit mehr Körpersprache einsetzen musste.
Ja, ja.
Und WaIt war damaIs natürlich deine Stimme
und er konnte dir dabei nicht heIfen.
-Ich weiß. -Du warst auf dich gestellt.
Das war nicht einfach.
-Sieh dir das an. -Ja.
Ich konnte tanzen.
-lch hätte singen können. -Ja, du...
Das stimmt. Du hättest singen können. Und sie Iießen dich nicht.
Das ist eine Schande.
Da ist der wundervoIIe ManteI.
Meine Frau Iiebt diesen kIeinen Tanz die Treppe hinunter.
lmmer wenn du den Mantel packtest und die Treppe hinabgetänzelt bist,
Iachte sie Iaut Ios.
Zum GIück zeigten sie nicht die Outtakes.
lch trat ein paar Mal daneben und stolperte.
-Bist du gefallen? Warst du verletzt? -Ja.
Nun, nein. Aber ich stolperte. Sieh dir das an.
Wie vieIe Takes brauchtest du dafür?
lch glaube, das Tanzen auf der Treppe machten wir 46 MaI.
-WirkIich? Das ist... -Ja.
Man macht es richtig und dann vergisst man etwas.
Oder man ist nicht im EinkIang mit der Musik.
Und ein Bühnenarbeiter Iässt etwas faIIen
und man denkt: "Oh, nein." Man verliert die Konzentration.
Oder die BeIeuchtung ist faIsch.
DamaIs hatten sie viele Probleme mit der Beleuchtung.
Das hier war knifflig, das nennt man Process Photography,
man verlässt seinen Körper und schwebt weg.
Ja, das Verlassen des Körpers ist sehr schwierig.
-Allerdings. -Ja. Ja.
Aber das war gut. Welche Effekte
haben sie da bei aII den schwebenden Sternen gemacht?
Hattest du... Das sind riesige Lichter, oder?
-Hast du dich nicht verletzt? -Ja, das waren riesige Bogenlichter,
die sie auf Stangen angebracht hatten und die sie an mir vorbeizogen,
und diese Dinger waren heiß.
Das glaube ich gerne. Sieh nur das, das gerade vorbeifIog,
und das hier.
Das sah nach einem Fehler aus, oder?
Ja, manchmal ließen wir die FehIer drin.
-Ja, guter Plan. -Sieh dir die Finger an.
-Das war gut. -Ja, das war gut.
Das benutzte ich später am Anfang des Mickey Mouse Club.
Ein Traum ist ein Wunsch
Dein Herz macht...
Ich erinnere mich an die Szene. Ja, klar.
-Sieh dir das an. -Wurdest du hier nass?
Und wie! Wir hatten 16 verschiedene MänteI.
-WeiI sie immer nass wurden. -Ja, das glaube ich.
Es sieht aber nie so aus.
-Mann, das war schwierig. -Gleich kommt eine Szene,
in der du ins Wasser fäIIst. Man denkt, du wurdest da nass.
-Sieh doch, das hier meine ich. -Aber der ManteI bIeibt trocken.
Er kann nicht trocken sein, weiI er im Wasser ist.
Ja, aber sieh doch, ich komme hoch...
-Und er ist trocken. ErstaunIich. -...und bin trocken.
-Du hast dich sicher oft umgezogen. -Oh, ja.
-Ja, ja. Ja. -VieIe ErsatzmänteI.
-Hier wate ich durchs Wasser. -Und du bist trocken. Unglaublich.
Du hättest James Algar in seinem RiesenstuhI sehen müssen.
"SchneIIer, Micky, schneIIer!
"Genauso. Das ist es. Jetzt der Besen, der Besen.
"Der Besen schmeißt dich ins Wasser."
-Und das tat er auch. -Die Takes wurden sicher wiederhoIt.
Nun, ich... lch verpasste einmal den Behälter.
Und hier renne ich die Treppe hoch, das ist ein anderer Schnitt.
-Und ein anderer Besen. -Eine andere KuIisse.
Denn er Iäuft anders.
Es gab sicherlich eine Menge Besen.
VieIe Besen-DoubIes. Und das war natürlich animiert.
Ich würde niemaIs einen Besen schlagen.
Ja, das ist... Ja.
-lch ging das sehr vorsichtig an. -Wenn man genau hinsieht,
-erkennt man es. -Genau.
Jetzt ging ich zurück ins Set.
Das war im Studio eins.
1940 hatten wir nur dieses eine Studio.
Ja. Es war das Orchester-Studio und unser Aufnahmestudio.
Genau. Ja. Ich erinnere mich daran, ich war ein Kind.
-Ich erinnere mich an dich aIs Kind. -Ja.
-Du warst ein süßer kIeiner Fratz. -Ja, ich durfte...
Und ich war auch kIeiner.
-Du warst kIeiner. -Ja.
Ich hatte ungefähr deine Größe.
Ja, aber deine Ohren waren nicht so groß wie meine.
-Das stimmt. Ja. -Bist du nicht froh?
Zum GIück habe ich die nicht geerbt.
Ich öffne die Tür und dahinter war ein riesiges Licht.
Andere Aufnahme, anderer Winkel, andere KuIisse.
Wie vieIe Besen waren damaIs in der Gewerkschaft?
Es müssen Hunderte gewesen sein.
AIIe Besen waren in der Gewerkschaft.
Wir mussten sie... lch will es nicht sagen.
Wir mussten Warner Bros. anrufen und ihre Besen anfragen.
-Ja? Das ist peinlich. -Wir hatten zu wenig Besen.
Es war peinlich.
-Chuck Jones haIf sicher aus. -Ein wenig.
Das ist eine schwierige Aufnahme. Siehst du die Umrisse?
Aber in der Einstellung sind keine Besen. Jetzt sind sie da.
-Woher hast du die anderen Besen? -Ja, aber da sind noch mehr.
Und das Set war wohI... Wie tief war das Wasser am Set?
Es war 2,5 Meter tief. Etwa 2,5 Meter.
-Es war ein großes Set. Ja. -Ja, wir mussten es fluten.
-Ja. Ja. -Jetzt kommt der schwierige Teil.
Dieses WasserwirbeIn war unheimlich schwierig.
Das glaube ich gerne. Und die Besen sind...
Sie hatten wohl Blei an den Füßen, damit sie unter Wasser bIieben.
Und vieIe woIIten nicht ins Wasser.
Nein?
Sie wurden dafür bezahlt,
sagten aber: "Wir gehen nicht ins Wasser."
Sag mir, wie du das machst.
Du bIätterst die Seiten um und sitzt gleichzeitig auf ihnen.
Nun, zuerst einmal
war dieses spezielle Buch aus Kork.
Und bei anderen Kameraeinstellungen erkennt man,
dass die Seiten unbeschrieben sind.
-Du hast recht. -Das ist auch Kork. Ein Einsatz.
Roy, ich habe niemals ein StuntdoubIe eingesetzt.
-Im Ernst? -Das bin immer ich.
Du hast dich bestimmt auch maI verletzt.
Nun, ein paar Mal. Aber ich warjünger
-und in Form. -Ja. Ja.
Ja, das ist toll. Wirklich erstaunlich.
Schön, dass es dir gefäIIt.
Jetzt pass auf. Da ist er.
-Dem HimmeI sei Dank. -WiIIkommen zurück.
-Er wusste den Zauberspruch sofort. -Na kIar!
-Er kannte ihn auswendig. -Ja. Ja.
Wenn das tatsächIich Walt in Verkleidung ist...
-Er könnte so was. -...und das dachte ich immer.
Er könnte so etwas tun,
-und zwar sehr gut. -Ganz Iocker.
Du musst dich ziemlich dumm gefühlt haben.
Ich fühIte mich mies.
-Aufjeden FaII, ja. Siehst du... -Ich fühIte mich schIimm. Sieh doch.
Das mit dem Hut tut mir leid, Kumpel. Bitte sehr.
WaIt hatte diese berühmte Augenbraue, die er hochzog,
wenn er aufjemanden oder über etwas sauer war.
Siehst du? Da.
Micky? Micky? Klopf, klopf, klopf.
Wer ist da?
-Hallo, Micky. -Hallo, Minni.
-Hallo, Roy. Wie geht's? -Mir geht's super. Und dir?
-Wie geht es Patty? -lhr geht es gut.
Schön zu hören. Gehen wirjetzt essen?
-Na kIar! -Ja, wir sind hier fertig.
Was haItet ihr von AIvo's?
-KIar. -Ja.
-Los, Leute. Gehen wir. -Ich wiII einen Cheeseburger.
Du wiIIst immer einen Cheeseburger.
Hallo, ich bin Don. Jetzt sprechen wir weiter über die InterstitiaIs.
Wir wollten eine Verbindung
zwischen dem OriginaIfiIm Fantasia und Fantasia 2000
auf visueIIe Weise. Hier ist eine klassische Szene,
Micky Maus rennt hoch und schüttelt Stokowski die Hand,
dann rennt er runter,
und in der gleichen Einstellung begrüßt er James Levine.
Das war eine visuelle Verbindung von AIt und Neu.
Als Micky runterläuft und Levines Revers richtet,
war das ein Bühnenarbeiter,
der hinging
und Levines Revers und Fliege richtete,
und dann setzte der Animator Andreas Deja
Mickys animierte Hände über den Händen des Arbeiters ein.
Der andere Star dieser EinsteIIung ist James Levine,
bei dem wir uns fragten: "Was für ein Ansager wird er sein?
"Er ist ein brillanter Komponist, aber wie wirkt er auf dem BiIdschirm?"
Und am Ende war er einer meiner Lieblingspräsentatoren,
weiI er so natürlich ist
und sich durch die Einleitung kämpft,
während Micky ihn unterbricht. Und er machte das super,
besonders, wenn man bedenkt, dass er für diese Aufnahme
etwa neun Meter über dem Studioboden
auf einer Plattform stand, damit er in der Mitte des Green-Screens war,
und er machte es so natürlich und wundervoII.
Hi, ich bin Francis GIebas, Regisseur von Pomp and Circumstance.
-Und bei mir ist... -Dan Cooper,
Art Director von Pomp and Circumstance.
Wir woIIten bei diesem FiIm eine Menge Spaß haben.
Und wir konnten hier eine der klassischen Figuren einsetzen.
Zuerst sehen wir alle diese Tiere,
wir woIIten eine Reise um die Welt zeigen,
um aII diese Tiere auf uns zukommen zu Iassen.
Bei diesem FiIm woIIten wir außerdem
eine WeIt im DonaId-StiI erzeugen,
also eine karikierte Welt, die dennoch realistisch genug ist,
um dieses GefühI dieser epischen, aIten WeIt zu vermitteIn.
Es gibt eine Menge verborgene Enten-Formen
im Verlauf dieses Films,
in Umrissen von Pfützen und anderen Sachen.
Das war etwas, das wir unbedingt probieren wollten.
Bei jeder GeIegenheit sollte die Form der Arche,
die Hinteransicht der Arche soIIte
absichtIich den Hinterbacken einer Ente ähneIn.
Es sollte nicht versteckt passieren,
sondern eine Designeinheit darstellen, damit der Eindruck entstand,
dass es in die gleiche Welt gehörte.
Der Spaßfaktor war auch wichtig.
Genau.
-Es ist eine lustige Welt. -Das stimmt.
Die menschIiche Präsenz soIIte minimaI reduziert sein.
Daher sieht man Noah nur von hinten
oder man sieht nur seine Füße oder so etwas,
es wurde lange darüber diskutiert,
ob man sein Gesicht sehen soIIte oder nicht.
lch finde, deine, Roys und Dons Entscheidung war richtig,
nie Noahs Gesicht zu zeigen. DonaIds Haus sieht
in der Tat aus wie ein Ei.
Wie ein Ei. Wie ein Ei. Eiförmig.
-Und, ja, du hast recht. -Das war gewollt.
Wie ein Ei in einem Nest, mit dem ganzen Laub.
DonaId wurde sehr traditioneII animiert.
Wir nahmen Entwürfe aus den 40er Jahren
von Donald und Daisy.
Die verwendeten wir als Vorlagen für unsere Ente.
Die Szene vermittelte den klassischen, realistischen, lustigen
und sehr animierbaren Charakter jener Ära.
Das ist wahrscheinIich der GipfeI des Designs dieser Klassiker-Figuren.
Es war so eine lustige ldee, dass Donald die Aufgabe hatte,
alle Tiere auf die Arche zu bringen,
denn die ganzen Tiere bescheren ihm haufenweise ProbIeme.
Dadurch konnten wir toII Donalds Persönlichkeit zeigen,
diese Frustration und sein hitziges Gemüt.
Das war einer der Iustigsten Gags,
Donald, der die beiden Enten abhakt.
Und das wirtf die metaphysische Frage auf: "Was ist Donald?"
Hier gibt es einige Gags, die ich sehr mag.
Mir gefallen die mythologischen Tiere,
die für mich ein netter Kurzauftritt sind.
Und das StacheIschwein im Hintern ist auch immer wieder gut.
Wir wollten unbedingt dieses GrößenverhäItnis vermitteIn.
Alles musste größer sein als der Rest.
Es fing an mit dem gewaItigen Sturm, der die Arche
und die ganzen unglaublichen Tiere winzig wirken ließ,
diese Massen von Tieren.
Und die beiden Enten sind mittendrin,
und ihre Liebesgeschichte ist größer als alles andere.
Wir erkannten eine schöne Sache:
Auch wenn dies Fantasia ist,
wo Musik so wichtig ist,
ist dies ein StummfiIm.
Wir mussten also Wege finden, diese Geschichte
nur mit BiIdern zu erzähIen. Das war eine Herausforderung.
Als Donald Daisy vermisst,
mussten wir dem PubIikum klar machen, was passierte,
er durfte nicht nur ausdrucksIos aufs Meer starren.
Die Traurigkeit einer Ente musste deutIich werden.
Zu Beginn war Daisy nicht dabei,
und wir woIIten dem Ganzen mehr emotionaIe Tiefe verleihen.
Wir woIIten eine Komödie mit Herz.
Und wieder hatten wir eine Regel.
Wenn wir im FiIm etwas Lustiges brauchten,
bekam DonaId etwas ab.
In Bezug auf die Optik, die Atmosphäre und die Farben
wollten wir mit Absicht etwas,
das eher dem klassischen Disney-Look entsprach,
dem Stil der 40er Jahre,
sowohl in Bezug auf die lllustrationen aus jener Zeit
aIs auch auf die Animationen und Hintergrundbilder.
Und Mitchell Bernal, unser Layout-Leiter,
fügte das hier alles wundervoII zusammen
und erledigte die Kameraführung unseres FiIms.
Und er achtete darauf,
wenn wir maI wieder zu ernsthaft wurden...
Mitchell Bernal ließ nicht zu, dass wir zu ernst wurden.
Er sorgte für die Iustigen Sachen.
Die eleganten Pinguine mit den SonnenbriIIen.
-Ja. -Die muss man sehen.
lch mag das ganze reflektierte Licht.
Ja. Dean Gordon, unser Hintergrund-Leiter,
Ieistete ErstaunIiches bei den Hintergründen
-mit dem Rest unseres Teams. -Und das Badewannen-Ende.
lch denke nicht, dass das Wasser so schneII zurückwich.
Hallo, allerseits. Da bin ich!
HaIIo. DonaId? Wer hat Donald eingeladen?
Danke für die Einladung, Danny.
-Hallo, Donald... -Du hast es DonaId erzähIt?
He, Leute, freut ihr euch gar nicht?
-Was hat er gesagt? -Sicher, wir sind...
Wir freuen uns sehr, dich zu sehen, Donald.
Dan, du weißt doch, dass ihn niemand versteht.
-Was tun wirjetzt? -Überlass das mir.
Donald, wir haben gerade allen
den komplizierten und anstrengenden Animationsprozess erklärt...
Wen kümmert's? Wo ist mein Song?
-Song? -Mein Song!
Ihr habt mir einen Song im Film versprochen.
Was haben wir?
Wir... Nun, ich habe versprochen, dass er im Film singen dürtfe,
wenn er mit aII den Tieren arbeiten würde.
BIöde Tiere.
-Dan... -Wo ist mein Song?
Donald, das ist Fantasia. Das ist kIassische Musik.
Kein Text und keine Songs.
Was? Keine Songs? Kein Singen?
Was soII das denn?
Zuerst musste ich...
Donald, beherrsche dich vor dem EIefanten.
EIefanten? Wie kommen sie hier rein? Wer Iieß die Tür offen?
Donald, hast du alle Tiere mitgebracht?
lch dachte, es wäre ein Besetzungs-Treffen.
Donald, nein, das ist ein Kommentar.
Wir erzählen von Erinnerungen an die Entstehung des Films,
wir Iassen sie nicht wieder aufIeben.
Ist das ein... lst das ein Regenschauer?
Ruhe, bitte, nicht ins Mikrophon spritzen.
Schafft das Nashorn weg vom KIavier!
Du brauchst das KIavier.
Entschuldigung, dieser Audiokommentar
lief leider nicht wie geplant.
Meine Füße werden nass! Bringt das StacheIschwein raus!
Heiliger Noah! Es kommt immer mehr Wasser rein!
Erinnert sich jemand, wo die Arche geparkt ist?
-Hallo, ich bin Don. -Und Pixote.
Und jetzt sprechen wir wieder über die InterstitiaIs.
lm weiteren Verlauf von Fantasia 2000
sehen wir mehr eine TraumIandschaft ansteIIe des Orchesters.
Wir sehen, wie Levine ein Orchester dirigiert,
das nur aus Umrissen und Schatten besteht.
Um das Gefühl zu vermitteln, dass das Orchester noch da ist,
bemalten wir die Schatten, wir bIendeten sie ein
und setzten sie teiIweise auf den SegeIn ein.
lch bin Paul Brizzi, Regisseur von Feuervogel.
Und ich bin Gaëtan Brizzi, ebenfalls Regisseur von Feuervogel.
Und ich bin Carl Jones, Art Director von Feuervogel.
Als das Konzept von Tod und Wiedergeburt stand,
wussten wir sofort, was wir nicht wollten,
nämlich all die Klischees, die einem einfallen,
wenn man daran denkt.
Wir wollten ein Konzept mit poetischer Aussagekraft.
Die ldee war ein symbolistischer Film,
SymboIe, die das Konzept unterstrichen.
Das Meiste entsprang dem Jugendstil,
diesem kurzen Moment in der Kunst gegen Ende des letzten Jahrhunderts,
der ins 20. Jahrhundert übergriff.
Alles beginnt mit Wasser, das Leben.
lch stellte also Nachforschungen an
und sah mir Bücher und andere Quellen an.
Du hast erwähnt, dass wir den Jugendstil
als Bezugspunkt nahmen. Das sah ich so für die Figur.
Für die Hintergründe und die Umgebung
war es der SymboIismus, eine ähnliche Kunstepoche.
Sie war während des Ersten Weltkrieges populär.
Diese Epoche beschäftigte sich mit Träumen und dem Jenseits.
Ich brachte aIso Sachen mit und du sagtest:
"Genau danach haben wir gesucht,
"genau das wollten wir."
Der Geist musste natürlich wunderschön sein.
Aber sie soIIte keine EIfe oder nur eine Fee sein.
Sie soIIte eine menschIiche Figur sein, eine Frau,
aber gleichzeitig musste der Jugendstil überwiegen,
damit sie sehr sinnIich wirkte.
Sie würde die UnschuId eines Kindes haben,
doch gleichzeitig eine Göttin mit üppigem Haar sein.
Aber ihr Körper
musste in Verbindung mit dem Hintergrund stehen
und mit dem Hintergrund verfIochten sein.
lnsgesamt war sie eine sehr schwierige Figur,
wenn man sich ihr Gesamtkonzept betrachtet.
Denn sie wird ja so oft Teil der Umgebung, in der sie sich befindet.
Der Geist als Wasser, der Geist als Gras, der Geist als Licht.
Der neutrale Geist, so nannten wir sie, aIs sie nur aus Asche bestand.
Und bei aII diesen GestaIten
war die Farbe das ausschlaggebende Element.
Wenn sie anfangs geboren wird, entsteigt sie dem Wasser.
Daher besteht sie aus Wasser. Sie hat kühIe Farben.
AIs Grasgeist ist sie grün
mit den ganzen Teilchen und den Schmetterlingen.
Je mehr sie sich dem Feuervogel nähert,
desto weniger eigene Farbidentität hat sie.
Das ist der große Effekt.
Wir warteten bei der Vorführung auf die Reaktionen der Leute.
Alle sollten aufspringen und das taten sie auch.
Sie sprangen wie besteIIt auf.
Und jetzt sehen wir weniger Grün und Grau, alles wird rot.
Ja, bis hier bestand die Farbpalette eher aus kühlen Farben,
sogar die Grüntöne waren sehr kühI.
Aber mit dem Erwachen des Feuervogels
tauchen wir in diese rote Farbpalette ab.
Und der Feuervogel, der Bösewicht des Films,
über ihn sprachen wir auch sehr lange.
Er ist ein Bösewicht, aber auf sehr erhabene Art und Weise.
Wir nannten ihn den Prinz der Dunkelheit,
die Mächte der Zerstörung.
Der Feuervogel istja auch ein Ausdruck der Natur,
die unberechenbar ist. Wir arbeiteten sehr hart daran,
diese Macht auszudrücken.
Und hier verwenden wir wieder Jugendstil-Elemente.
Die ganzen Figuren sind sehr vielfältig,
sie besitzen vieI Struktur. Die Erschaffung des Feuervogels
war demnach eine weitere Herausforderung, erinnerst du dich?
Ja, in dem Stück ging es in erster Linie um Struktur.
Wir versuchten, jedes dominierende Element zu minimieren,
aber innerhaIb des Stückes seIbst war die Struktur der Hauptaspekt,
derja auch den Maßstab einer Figur festlegte.
Als er aus dem Vulkan emporsteigt,
verpasste die Effekte-Abteilung um Dave Bossert
ihm eine Art schwarze Lavakruste als Effekt an seinem Körper.
Das half enorm, den Maßstab zu bestimmen.
ln diesem Feuervogel-Stück war der Maßstab sehr wichtig.
Bedenkt man diese winzigen Teilchen
in ihren Haaren
und die Einführung des riesigen Berges zu Beginn,
wird deutlich, wie wichtig der Maßstab bei Feuervogel ist.
PIötzIich ist aIIes so langsam und dramatisch.
Dieser Iange Schwenk zeigte sehr gut, dass um den VuIkan herum
aIIes vernichtet ist.
Bei einer Reise zum Mount St. Helens, der 1980 buchstäblich explodierte,
sah ich diese Art der Zerstörung,
die ganze Asche und die Bäume. Alle Bäume waren umgestürzt
und lagen wie StreichhöIzer am Boden.
Der Elch repräsentiert die Stärke der Natur
und die wiederkehrende Hoffnung.
-Er weiß Bescheid. -Ja.
Er scheint aIIes zu wissen. Er scheint zu zeigen,
dass er wusste, dass dies passieren würde.
Und nach dem großen Sterben in der FiImmitte
ist er immer noch da.
Und am Ende, wenn wieder alles wunderschön und stark ist,
ist er immer noch da, wie eine Art unsterbIiche Präsenz.
Er kommt einer mystischen Figur gIeich. Er ist mehr der Geist der Natur,
nicht die Natur seIbst.
Daher stellt niemand Fragen, wenn alles tot ist außer ihm,
wenn wir die Asche sehen und aIIes tot ist.
Er ist derjenige, der zurückkommt und sie aus der Asche erweckt.
Das ist die Macht dieser Figur. Eine Art lnspiration.
Und er weiß, dass die ganze Zerstörung
TeiI eines Schaffungsprozesses ist.
Ja. Ja.
Wir woIIten auch das Trauma des Geistes zeigen.
Sie ersteht wieder auf.
lch weiß noch, dass die Augen der Figuren
immer sehr wichtig waren, denn das war das Element,
durch das sie miteinander kommunizierten.
Da es ein Stummfilm war, es gab ja keinen Text,
mussten sie mit ihren Augen sprechen.
Und hier ist der Blick zwischen ihnen, diese Kommunikation,
so subtil und zart,
wo wir mit den Augen des Elches sagen wollten:
"Los, du schaffst das. lch weiß, du kannst das.
"Ich werde dir heIfen."
Die Musik drückt dies durch eine Note aus.
Ein sehr stiller Moment,
aber wir griffen in gewisser Weise wieder den Filmbeginn auf.
Die Musik inspirierte uns natürlich den ganzen Film lang,
wir folgten ihr fast schon Bild für Bild,
-wenn man das so sagen kann. -Die Musik war wundervoll,
einfach perfekt für diese Szene,
die große Wiedergeburt.
Und ab hier haben wir ein Crescendo bis zum Ende des FiIms.
Die Musik ist für uns ein Erzähler,
und ich finde, die Bilder müssen mit der Musik übereinstimmen,
denn wir haben ja nur diese Unterstützung.
Wir haben keinen Dialog, keine Erzählung.
Die Musik steIIt die Stimme unserer Figuren dar,
und all das, was in der Musik passierte,
versuchten Paul und ich, ganz genau umzusetzen.
Und während des organischen Wachstums
sehen wir, wie auch die Farben zunehmen und sich ausweiten.
Wir haben ergiebige Blautöne, die Farbe GeIb wird eingeführt,
aIIes wird wärmer und bereitet uns auf die stärkeren Farben vor,
die gleich kommen.
Die ganze Sequenz wurde briIIant von Dave Bossert angeleitet,
der hier die SpeziaIeffekte machte.
Es gab viele Meetings und Diskussionen darüber,
wie schön das aussehen soIIte. Es sollte nicht nur schön sein,
sondern auch sehr dynamisch, stark und schwungvoll.
Der Geist, wie wir sie nennen, wurde ebenfalls brillant animiert,
von Tony de Rosa.
Die Animatoren leisteten tolle Arbeit,
denn es war schon eine spezielle Animation.
Es weicht etwas von agierenden Figuren ab,
die wir gewöhnlich in Filmen sehen.
Aber aufgrund der SymboIik dieses FiIms
war eine emotionale Reaktion wichtig, und für uns...
Der Erfolg lag in der richtigen Kombination
aus hörbaren und sichtbaren EIementen.
Fügt man SpeziaIeffekte hinzu, Farben, das Licht, die Bildkomposition,
muss man immer daran denken, dass Emotion das Merkmal ist,
welches diese Parameter benötigen, damit man etwas erhält, das direkt
SeeIe und Herz anspricht.
Wir hatten eine toIIe Zeit bei Fantasia 2000.
Es war eine Ehre, dass Roy Disney mich bat,
TeiI dieses FiIms zu sein. AIs Kind
sah ich mir den OriginaIfiIm Fantasia an,
und er war für mich ein Traumfilm,
da ich Musik liebte, ich Iiebte Zeichnen und Kunst.
Man hatte die eigene Karriere vor Augen
und träumte davon, dass einen Roy Disney eines Tages
fragen würde, Teil einer seiner Filme zu sein, und das war toll.
Und die Zusammenarbeit mit all den Künstlern,
mit denen ich arbeiten durfte.
Und die großartigen SchauspieIer und Musiker,
die den Einleitungsszenen ihre Stimmen und ihr Talent liehen,
waren ebenfaIIs fantastisch.
Fantasia ist mein Lieblingsfilm von Disney.
Und wieder ein Teil davon zu sein, war einfach toII.
Nicht nur an einer Sequenz beteiligt zu sein,
sondern auch an den Realfilm-Dreharbeiten,
und einer so historischen Sache wie Fantasia unsere Signatur zu geben,
das kann man kaum in Worte fassen.
Einer der erstaunlichsten Aspekte bei der Arbeit
an dieser besonderen Inkarnation von Fantasia, Fantasia 2000
ist, dass wir die Chance haben, weiter zu forschen,
die Kunst der Animation voranzutreiben.
Ob geometrisch oder mit Computer
oder auf traditionelle Weise, es gibt ein Format, einen SchaupIatz dafür.
Und es ist wundervoll,
dass wir dies zu diesem Zeitpunkt unseres Lebens im Studio haben.
Das Tolle an Fantasia ist,
dass man den KünstIern großartige klassische Musik gab
und man ihnen sagte, ihre Fantasie einzusetzen
und die Musik die Geschichte erzähIen zu Iassen.
Wir konnten etwas entwerfen, das unserer Fantasie erlaubte,
uns von der Musik Ieiten zu Iassen.
In nur einem FiIm öffnet man eine Tür und befindet sich in einer Geschichte,
dann öffnet man eine weitere Tür und
sieht eine andere Geschichte, einen anderen Stil, ein anderes Gefühl.
Man weint, man lacht, man hat Angst, man ist glücklich.
Es ist ein FestivaI der Animation.
Großartige KünstIer können sich ausdrücken
und eine Verbindung mit dem PubIikum aufbauen.
Es ist schön, die GeIegenheit zu haben, mehr zu erforschen,
und ich bin ein Verfechter soIcher KurzfiIme.
lch denke, in einem Kurzfilm von zehn oder 1 5 Minuten
kann man kühnere Ideen als in einem Kinofilm darbringen,
und Fantasia ist eine tolle Erfahrung.
lch bin so froh, dass das Publikum Fantasia so gut aufnimmt.
An diesem gesamten Fantasia-Format ist so schön,
dass es internationaI ist.
Man kann aIIes ErdenkIiche tun und die Leute verstehen es.
Das ist das Schöne
an der Kombination von Animation und Musik.
Wenn es funktioniert, ist es allgemeingültig,
alle begreifen es und nehmen etwas daraus mit.
Es war eine Freude und ein Vergnügen
für alle Beteiligten am Film, diese Sache zu reaIisieren.
Es war eine wundervolle Zusammenarbeit,
denn wir respektierten die begrenzten Talente eines jeden.
Eine der besten Erfahrungen bei Fantasia 2000
erlebten wir Monate nach Fertigstellung des Films.
Wir gingen alle zusammen ins Kino.
Die ganzen Regisseure und Don Ernst, der Produzent, und Roy,
und wir sahen den FiIm an. Und wir saßen hinter dieser...
Vor mir saß eine Familie, die sich den Film ansah,
und ich fragte mich: "Werden diese Kinder dem Film folgen?
"Werden sie mögen, was sie da sehen?"
Dann erkannte ich, dass dies ein Weg war für Familien, besonders Kinder,
Schulkinder, hunderte Schulkinder sahen diesen FiIm...
Sie hatten die Chance, etwas zu tun, was sie bei einem normaIen FiIm
sonst nicht konnten,
sie konnten großartige klassische Musik
und großartige Kunst genießen, vereint auf der Leinwand.
Das war eine der besten Erfahrungen meines Lebens,
dort in einem Kino zu sitzen
und diese Kinder mit staunenden Augen zu betrachten.
Und ich hoffe, dass sie in 30 oder 40 Jahren
neue Fantasias machen, die wir dann alle genießen können.
Kamera auf mich. Kamera wieder auf mich.
lrgendwer? Hallo? Hallo?
Kann mich jemand mitnehmen?